Mode bij Roland Barthes

Net als voor Simmel is Mode ook voor Barthes met name een sociaal fenomeen. Maar tevens is er binnen Mode een sociale structuur te herkennen, waardoor Barthes Mode verbindt met taal, met name met retoriek. En waar Simmel zijn theorie vanuit de praktijk schrijft in plaats vanuit een eerder omschreven theoretisch kader, doet Barthes het tegenovergestelde. Barthes poogt de vertaalslag te maken en de bestaande theorie op de praktijk toe te passen. De theoretici zouden volgens hem echter wel van achter hun tafels vandaan moeten komen en kijken hoe hun theorie in de werkelijke wereld stand weet te houden. Het is duidelijk dat ook Simmel zich los wilde maken van de ivoren toren van de academische wereld om de gemeenschap en haar gebruiken rechtstreeks bij de bron te bestuderen. Alleen door gemis van academische onderzoek over het onderwerp mist Simmel het perspectief vanuit andere invalshoeken en raakt hij verstrikt in zijn eigen kokervisie van een sociale gemeenschap en haar kenmerken. Barthes maakt deze fout niet en ook hij erkent het sociale karakter van Mode. Maar de ene benadering sluit de andere niet uit en het is juist door hun verschillende aanpakken dat beide theorieën een aanvulling op elkaar vormen, wat we later ook zullen zien.

Ondanks zijn grondige studie over mode, of misschien juist vanwege deze grondige studie, stuit Barthes op een voor mij maar al te bekend probleem. Hij heeft moeite om zijn onderwerp aan banden te leggen, het af te kaderen en daarmee om tot een juiste invalshoek te komen waarmee hij een eenduidige onderzoeksvraag op kan stellen. Vooral in de losse teksten die gebundeld zijn in de Language of Fashion wordt deze zoektocht duidelijk. Uiteindelijk krijgt hij hulp van Levi-Strauss, die hem de opdracht geeft om zich uitsluitend te richten op de geschreven mode, de tekst naast de modeplaat of modefoto, als toegepaste semiologie¹². Uit deze afkadering is The Fashion System³ ontstaan, maar ook daar blijft Barthes zoekende naar het probleem waar hij zijn vinger maar met wisselend succes op weet te leggen. Uiteindelijk brengt hij dit boek uit onder de wetenschap dat de semiotische theorie, zoals hij deze toe heeft gepast op mode, reeds is ingehaald door ‘de wetenschap’. Hiermee bedoelt Barthes dat de concepten sign, signifier en signified van de Saussure tegen de afronden van Système de la Mode sterk hervormd zijn door onderzoek als dat van Lacan en Levi-Strauss:

Thinking about meaning has become enriched but also divided, with antagonisms appearing. From this point my research looks a bit naive. It is an ‘untamed’ semiology. But I will say in my defence that these rather fixed concepts are in fact applied to an object which is profound part of mass culture, part of a certain alienation. Mass society always tends to get stuck on defined, named, separated meanings. […] They may be simplistic in the way they describe what is going on in the depths of the human psyche, but they retain all their pertinence when it comes to analysing our society.(Barthes, 2006)⁠

Op Barthes’ eigen aanraden heb ik met dus voornamelijk gericht op deze grotere lijn in zijn werk en me minder toegespitst op de specificaties van het betekenis-systeem, omdat toegepast op een log bewegend sociaal apparaat deze specificaties en subtiliteiten er niet voldoende toe doen om ons er door tegen te laten houden. Maar ook met deze gedachtegang in acht houdend zie ik dat Barthes moeite heeft om de vertaalslag te maken van de geschreven Mode naar de real garment, of wel gedragen mode in de dagelijkse gang van zaken. Dit kan liggen aan het feit dat Barthes teveel autoriteit bij het modetijdschrift neerlegt; hij geeft het modetijdschrift (de verzameling van alle vooraanstaande modetijdschriften en de artikelen in kranten geschreven door modejournalisten) een bijna soevereine, autoritaire machtspositie ten opzichte van de mode die zij beschrijven.

In Système de la Mode beschrijft Barthes mode als een narratief: de taal neemt de leiding over mode via het magazine en deze taal gaat, zoals elke taal, door het gebruik ervan een eigen leven leiden. Maar het idee van een taal van de Mode ziet Barthes eerder als een metafoor op zich. Het narratief splitst zich namelijk op in twee systemen. Met deze opsplitsing in twee systemen bedoelt Barthes dat Mode op twee verschillende wijzen benadert kan worden: enerzijds de vestimentary code en anderzijds de retoriek.

De wijze van de vestimentary code is een set formules die expliciet kenbaar maken wat mode is (kledingkenmerken als kleur, lengte en de positie van knopen). Deze set is gesloten en betekenisverlening werkt door middel van denotatie, waarbij de mode wordt opgebroken en onderverdeeld volgens specifieke kenmerken. De nomenclatuur wordt vervolgens door een “producer” of “guardian of meaning” toebedeeld – ofwel de modejournalist schrijft voor wat de normen van de mode zijn en wat ze te betekenen hebben in het modemagazine – waarbij er een vertaalsleutel wordt gecreëerd voor specifieke kenmerken in de mode. Deze wijze kent dus een semantisch bestaan: de Mode participeert in de meest directe zin in een gesloten systeem van betekenisdragers (signifiers), waarbij zij communiceert met de wereld door een verstaanbaarheid die elk tekensysteem representeert, maar slechts verstaanbaar zijn binnen het systeem dat zij kent (men moet thuis zijn in het systeem van Mode en toegang hebben tot de vertaalsleutel) (Barthes, 2010)⁠. Mode kan namelijk alleen maar via zichzelf betekenis krijgen. En zolang de omschrijving zuiver functioneel blijft, toegespitst op louter gebruik en nut, zal de denotatie in stand blijven. Miscommunicatie is binnen de vestimentary code dan ook zeer onwaarschijnlijk, omdat door de enorme disproportie tussen het aantal betekenisdrager en betekenden binnen het denotatieve systeem meerdere manieren zijn om dezelfde boodschap over te brengen. Het is zelfs mogelijk om binnen de vestimentary code mode dezelfde thematiek toe te kennen als formele logica:

– defined by the infinite variation of a single tautology

– seeks equivalences, validates, not truths

– is stripped of content but not of meaning (Barthes, 2010)

De veranderingen in Mode en tussen verschillende modes zijn te benaderen als Theseus’ schip: een schip waarbij er midden op zee plank na plank vervangen wordt, waardoor er bij aankomst aan de nieuwe haven het gehele schip vernieuwd is en geen enkel element nog authentiek is aan het schip in het verleden naar deze haven vertrok. Desalniettemin is dit schip nog steeds hetzelfde schip als bij vertrek, omdat er telkens gaandeweg een element vervangen werd en dat element daardoor de plaats en functie inneemt van het element dat het vervangt.

De retoriek, berust op een systeem van connotatie: het is de vertaalslag van de code door het modetijdschrift naar de lezer toe. Hierdoor weet het modetijdschrift een eigen ideologie op te leggen aan haar lezers (Barthes, 2006)⁠. In de retoriek poogt het magazine enerzijds de Mode toe te wijzen aan een specifiek gebruik ervan (avondjurk, feestelijk, voor een specifiek seizoen, voor jongeren, etc.), anderzijds worden deze specificaties overboord gegooid en heeft de retoriek een abstract of juist poëtisch karakter, waarin materiaal en taal samenkomen, en welke de creativiteit van toepassing juist bij de lezer neerlegt. Er is sprake van en verschuiving naar het poëtische, wanneer de omschrijving van Mode verschuift van zuiver functioneel naar die van uiterlijk vertoon. Wanneer mensen zich kleden naar conventies, verhullen zij zich immers achter een rol die zij op dat moment uitspelen. Zelfs wanneer deze façade zichzelf vermomt als zuiver functioneel, of er slechts tussen de regels door hints worden gegeven naar de connotatieve boodschap (bv. Een paar schaatsen als hint naar de winter die nog aan moet vangen en misschien niet eens koud genoeg is om een sloot dicht te laten vriezen), wordt het poëtische aspect ingezet. Dit poëtische hoeft dan ook geen enkele esthetische waarde te bezitten, zolang het maar een beeld oproept wat niet expliciet genoemd of getoond wordt(Barthes, 2010)⁠. Barthes stelt dat kleding zich bij uitstek leent voor deze poëzie, omdat het een boodschap overbrengt middels een visueel medium, dat enkel middels de vertaalsleutel aangereikt door het modemagazine de metaforen oproept die de poëzie oproepen. En ook zonder deze vertaalsleutel spreekt kleding tot de verbeelding, wanneer het rond het lichaam zit en het lichaam tegelijkertijd verhult en accentueert. In Where the Garment Gapes stelt Barthes dat het juist de plek is waar de stof het lichaam onthult waar deze het lichaam het meest accentueert, maar dan vooral om datgene wat de stof juist wel weer verhult, net naast het onthulde. Het prikkelt de fantasie vaan de toeschouwer en houdt de aandacht vast; “the staging of an appearance-as-dissappearance” (Barthes, 2007b)⁠. Deze tegenstrijdigheid in retoriek van de geschreven Mode benadrukt voor Barthes juist de ideologie die het magazine aanhangt:

The world aimed at by written Fashion ignores opposites, […] one can be presented with two apparently contradictory characteristics between which there is nothing that requires making a choice.(Barthes, 2006)⁠

Voor Barthes is deze stap noodzakelijk. Als hij de wereld van de real garment zou beschrijven, zou hij – net als Simmel – verzanden in een sociologie van de mode, een mode die reeds bestaat en gedragen wordt door personen die deel uitmaken van een sociale omgeving. De retoriek van de mode richt zich daarentegen op een “sociologie van representaties”, welke ideologisch is van aard, zodat het fenomeen zich wereldwijd kan toepassen in

… the human intelligible […] not only – or perhaps ever part of the intellectual; but rather it has to be inserted into the socio-logic, or sociology of classifications […]; so semiology is research into where things are placed, and not into things themselves. (cursivering overgenomen)(Barthes, 2006)

Het is voor Barthes daarom belangrijk dat er een onderscheid gemaakt wordt in de studie naar handelingen, beelden òf woorden, maar niet al deze drie factoren in één studie over een kam te scheren, zelfs wanneer deze verschillende invalshoeken belichten van eenzelfde onderwerp. Hij benadert Mode daarom aanvankelijk als een serie objecten en niet als een verzameling fenomenen. In een fenomeen zou je beeld en handeling namelijk wel samen kunnen voegen en tegelijkertijd kunnen bespreken, mits je maar niet op een specifiek beeld inzoomt, maar bij een algehele impressie blijft. In tegenstelling tot deze retoriek staat de geschreven mode in de vestimentary code zelfs compleet los van het institutionele personage van het model dat de modeartikelen draagt en hoe het model deze modeartikelen draagt. Bij de retoriek is met name hoe de Mode gedragen wordt, tot de gezichtsuitdrukking van het model en de gehele omgeving waarin het model geplaatst, is juist van belang in het overbrengen van de boodschap(Barthes, 2010)⁠.

In The Fashion System gebruikt Barthes de semiologie van De Saussure als een test van theorie op de praktijk en niet als een ontdekking of bevestiging van de waarheid. Barthes maakt in dit testen op de praktijk vrijelijk gebruik van een stilering van gegevens die hij uit het modemagazine haalt om de kledingstukken en kledingstijlen in hokjes te kunnen stoppen om hier vervolgens een betekenis aan te verlenen. Mode wordt hierdoor gereduceerd tot een

...langue without parole[. A]nd moreover this langue is artificial, elaborated not by the sum of its users who are more or less conscious of their actions but by a group of decision makers (Barthes, 2006)

Deze beslissende factor is het modemagazine, of meer specifiek, de modejournalist die de tekst schrijft bij de fotoreportages in het modemagazine. Maar ook het modetijdschrift is gebonden aan de reeds geïnstitutionaliseerde kledingcodes – zowel geschreven als ongeschreven – die gelden in bepaalde situaties, ook al zijn ongeschreven kledingcodes soms moeilijk te vatten. Het modemagazine heeft niet de macht om deze gevestigde kledingcodes te vervangen door nieuwe codes, maar vervangt binnen het systeem de reeds gevestigde individuele symbolen voor nieuwe, zonder de betekenis of boodschap te veranderen.

… it is in fact no longer the simple notation of the sign clothing ≡ world that refers to fashion, it is the detail of vestimentary features, their organization per-se that immediately signifies Fashion. (Barthes, 2010)⁠

set A detail in M ≡ situatie / gevoel / context ≡ [Mode]

set B iets in algemeen in M (bloemen ≡ [Mode])

De act van het noteren alleen is niet voldoende, het is ook de presentatie en het oog direct richting het modieuze detail leiden en het belang van het detail aankaarten waar de macht van het modemagazine schuilt. Deze macht zie je genoteerd in set A. In set B wordt er geen enkele betekenis aan M vast gehangen dat hetgeen wat in de mode is/zal komen bindt aan een specifiek gevoel, situatie of enige andere context waarmee men zich kan identificeren. De retoriek van Mode is dus totaal afhankelijk van de beschreven kledingcode in het magazine. De sleutel tot de representatie in de wereld ligt in de frasering van de modejournalist.

Nonetheless, the tyranny of language is not absolute (if it were, transformation would be impossible). Not only is it necessary to transcend the syntactical relation furnished by language, but it is still permissible, at the very level of the terminological units to transgress the letter of the utterance (vestimentary syntax cannot know the opposition of active and passive voice). We can freely substitute some words for other words as long as this substitution does not entail a change in the vestimentary signified; if two terms refer to the same signified, their variation is insignificant, and we can replace one with the other without altering the structure of the written garment. […] Linguistic synonymy does not necessarily coincide with vestimentary synonymy, for the reference level of the vestimentary code (pseudo-real) is not language, but rather equivalence between the garment and Fashion or the world: only what disturbs this equivalence indicates the locus of a significant phenomenon. […] We are held in check by language tot the extent that the meaning of the garment is supported solely by a notion which in one way or another receives its validation from language itself; but we are free of language to the extend that the linguistic values of this notion have no effect on the vestimentary code.(Barthes, 2010)⁠

Van Poecke zet hier een belangrijke kanttekening bij. Hij ziet in het overnemen van het systeem van De Saussure door Barthes het probleem van willekeurigheid terugkomen:

De betekenis van het teken verloopt arbitrair, doordat een teken in verschillende contexten verschillende betekenissen kan vervullen. De betekenisgeving verloopt middels een negatief patroon van uitsluiting van betekenissen. Een teken staat dus niet voor een vast iets of iemand in de werkelijkheid, maar is bij Saussure slechts een onvolkomen representant die pas weer volkomenheid terugkrijgt in de signifié, het idee waarmee we het teken wederom invullen om het een plaats van betekenis terug te geven in de op dat moment onmiddellijke context. Doordat Barthes zich op dit systeem berust zonder deze problematiek aan te pakken, heeft dit ook effect op zijn theorie in ‘Système de la mode’. (Poecke, 1978)

Een stuk tekst kan, ook binnen haar context, vaak nog steeds op meerdere manieren gelezen worden en door verschillende lezers heel anders geïnterpreteerd worden, doordat elke lezer leest vanuit een eigen referentiekader. Ook taal is een sociaal gebeuren en om ons uit te kunnen drukken in taal, vormen we onze gedachten naar die taal; maar we vormen ook onszelf naar die taal om onszelf kunnen uitdrukken en omschrijven (sociolinguïstiek)(Poecke, 1978)⁠. Lang niet iedereen leest hetzelfde modemagazine – velen onder ons lezen helemaal geen modemagazines – en ziet het modeartikel dus op verschillende wijzen afgebeeld en in verschillende contexten tentoon gesteld worden. Wanneer er buiten het modemagazine om al een tekstuele omschrijving aanwezig is, wat vaak niet het geval is, is deze meestal zeer afhankelijk van wie de tekst er bij heeft gezet en dus totaal inconsistent, waardoor het taalsysteem dat door deze vertaalsleutels openbaar wordt op zijn minst gesteld vaag en verwarrend is. Wat overblijft in het systeem van Barthes is om Mode te observeren alsof je een vreemde taal observeert en deze op gelijke wijze te ontcijferen. De vraag is dan: hoe kan het teken, in de vorm van een modeartikel, als visueel geworden taal betekenis krijgen binnen een sociaal systeem? Als taal wordt mode op deze manier erg ambigu en als retoriek moeten we overdenken hoe mode dan haar boodschap overbrengt als taal er geen onderdeel meer van uit maakt. In mijn ogen kan dat enkel vanuit het subject, want deze ‘leest’ en interpreteert de kledingstukken in de combinatie waarin ze getoond worden op een wijze die beantwoord aan zijn eigen ervaringen en belevingswereld en deze elementen verschillen van persoon tot persoon. Een systeem van tekens (taal of mode) werkt alleen wanneer iedereen het teken in dezelfde context ziet en deze context hetzelfde interpreteert. Personen met vergelijkbare achtergrond en ervaringen zullen dus met redelijk vergelijkbare verklaringen komen als we er om zouden vragen. Maar de werkelijke samenleving bevat juist vele individuen met een grote diversiteit betreft achtergrond, opvattingen en ervaringen. Hoewel deze diversiteit een verklaring biedt voor de vele mode-interpretaties en eigen stijlen, werkt dit averechts op het betekenissysteem van Barthes. Hierdoor ontstaat er in situaties waarin de interpretatieverschillen te groot worden miscommunicatie. Om aan dit probleem van miscommunicatie te ontkomen stelt Barthes dat mode

een systeem is waaraan de gebruikers zich dienen te onderwerpen en waarover zij geen enkele soevereiniteit bezitten. […] Exterieur aan de mens, hem preëxisterend en met dwingend karakter is de mode (zoals iedere taal) tiranniek, institutioneel, wet. (Poecke, 1978)

De vraag die deze stelling bij mij oproept is: in welke mate verschilt mode dan nog van een uniform? Waar mode eerst te breed werd gevat en voor te veel interpretaties open lag, is deze nu veel te nauw afgebakend. Geen enkele kledingdrager kan in zichzelf zomaar taalafspraken aanpassen. Het gaat er niet om dat een beperkt aantal kledingstukken mode is, maar dat of iets mode is of niet, uiteindelijk niet alleen bepaald wordt door een soevereine autoriteit op gebied van mode, maar door het complete systeem van mode: de interactie tussen ontwerpers, mode-journalisten, kledingverkopers, kledingdragers, etc. De drager/consument kiest uit de gehele nieuwe modelijn slechts enkele kledingstukken, die vervolgens gecombineerd gedragen kunnen worden met oudere mode-elementen. (Het valt niet vol te houden om elke zes maanden je volledige garderobe te vervangen om maar modieus te blijven. Als mode zoveel moeite zou kosten zou het zeker niet zo’n belangrijk en omvattend fenomeen zijn binnen de samenleving als dat het nu is.) Het dwingende, tirannieke karakter van mode zoals Barthes het beschrijft gaat mij daarom te ver. Mode geeft richtlijnen, maar deze richtlijnen laten zeker ruimte voor interpretatie en creativiteit, waarbinnen de drager de soevereiniteit heeft om zelf een combinatie te kiezen (uit nieuwe en oude kledingstukken) die als modieus ervaren kan worden door de aanschouwer: iedereen is in zekere zin bricoleur.

Het is mogelijk dat Barthes deze willekeurigheid zelf ook al herkende en dit gedeelte valt onder het “reeds door de linguïstiek achterhaalde” in zijn analyse – helaas is hij nooit bij deze kanttekening in detail getreden en heeft Van Poecke terecht een pijnpunt aangekaart.

In zijn latere werk zal Barthes zich steeds meer richten op het retorieke, poëtische aspect dat de lezer persoonlijk aanspreekt, waarmee de drager (het model) een extra betekenis meegeeft aan de lezer, in plaats van een vast code-systeem dat een vertaalsleutel nodig heeft om begrepen te worden. Deze extra betekenis, als surplus, is dermate intiem dat deze enkel kenbaar is voor de individuele lezer zelf⁴. In deze ontwikkeling is een lijn te herkennen dat steeds verder naar de fenomenologie van ervaring van het moment zelf gaat. In zijn laatste studie, over fotografie, verlaat hij de visie dat handeling, beeld en woord gescheiden domeinen zijn en legt hij de focus juist wel op het fenomeen, de algehele sfeerimpressie in plaats van specifieke details (Barthes, 2010)⁠. Gezien hij nooit meer op het onderwerp van mode is teruggekomen, is het daarom moeilijk om te bepalen of hij binnen de mode/modeplaat (welke zonder twijfel veel te maken heeft met de fotografie en de creativiteit van de fotograaf zelf) dezelfde omslag gemaakt zou hebben. Maar ik geloof van wel, vooral omdat ik in De Lichtende Kamer⁵ zelf ook al een duidelijke verandering van visie in deze richting zie tussen het eerste deel en het tweede deel van het boek. Een moment van pure herkenning, zonder achterliggende boodschap of meta-taal, naar een hogere waarheid. Het gevolg dat deze ontwikkeling heeft is dat Mode zich ook bij Barthes zou gaan richten op sfeerimpressies en het vinden van een persoonlijke stijl die in harmonie is met de identiteit van de drager. De herkenning zal dan zitten in het totale beeld en misschien zijn het de details die juist het beeld sturen, maar het blijft dan nog steeds een voelen en een ervaren en niet meer een concreet lezen van losse taalelementen. Ik ben er van overtuigd dat Barthes deze stap ten opzichte van Mode vandaag de dag dan ook zeker gemaakt zal hebben en het eens zou zijn met Alizarts visie van het einde van Mode als een religieus systeem dat slechts door middel van een medium, in de vorm van het modemagazine, tot het volk kan komen. Mode is geseculariseerd en schrijft niet langer in strenge regels voor wat gedragen dient te worden.

Naast de linguistiek van De Saussure en de psychoanalyse flirt Barthes ook met invloeden uit het marxisme. Dit komt onder meer tot uiting in het onderscheid van de stappen in het productieproces: het ontworpen kledingstuk als referent, het in het modeblad geadverteerde kledingstuk als het teken, waaraan in de context geplaatst een betekenis wordt verleend en die vervolgens door de consument wordt geïnterpreteerd en weer een ideële betekenis krijgt die hopelijk verwijst naar de oorspronkelijke referent, zoals de ontwerper deze bedacht heeft. Alleen is het niet de ontwerper die de betekenis aan de referent toekent, maar de modejournalist. Net als bij Simmel komt de ontwerper bij Barthes eigenlijk niet aan het woord, alleen in de modefoto waarop het kledingstuk op de catwalk gedragen wordt en in de haute couture als blauwdruk voor wat later getransformeerd zal worden in een modelijn. Maar het is niet de ontwerper die tekst en uitleg geeft, dat is de modejournalist die zijn interpretatie en commentaar opschrijft en het modemagazine dat de vertaalsleutel vormt naar het betekenissysteem van mode. En dit gedachtegoed gaat niet alleen op voor mode, maar voor

alle aspecten van het leven en alle vormen van representatie die hun betekenis verkrijgen doordat ze geïncorporeerd zijn in systemen van gedachten en in hoe objecten die doorgaan voor ‘natuurlijk’ of ‘alledaags‘ in ons culturele leven in feite geconstrueerd zijn in samenhang met bepaalde ideologische waarden. (Cazeaux, 2000)⁠

Het verschijnen van Mode in een modeblad is een stap in het communicatieproces, waarbij de geschreven Mode naast de modeplaat de boodschap is, die tegelijkertijd ook de vertaalsleutel bevat. Deze boodschap bestaat omdat er een zender is: een bedrijf of ontwerper die haar product op de markt wil brengen; er een kanaal is dat deze boodschap verspreidt: het modemagazine; en er een ontvanger van deze boodschap is – de lezers van het modemagazine, die de mode kopen en uiteindelijk dragen in het straatbeeld.

Fashion doubtless belongs to all the phenomena of neomania which probably appeared in our civilisation with the birth of capitalism: in an entirely institutional manner, the new is a purchased value. (Barthes, 2010)⁠

In zijn studie is Barthes voornamelijk geïnteresseerd in de boodschap, vanwege haar communicatieve aspect, vanwege de affectieve band die zij vertegenwoordigt, want zij boeit en moedigt haar ontvanger aan om haar te volgen. Deze affectieve band wordt onder andere opgewekt door middel van de kracht van associatie, metaforen en poëzie. Al deze elementen zijn daarom voor Barthes van groot belang in ons taalgebruik en in ons denken, want daardoor maken we de verbinding tussen wat we zien of lezen en het gevoelsmatige niveau dat ons terug voert naar wat er eigenlijk bedoelt wordt en het belang ervan. Metaforen en poëtische taal roepen een veel accurater beeld op van het bedoelde dan een louter directe tekst zonder beeldspraak. Als observatoren proberen we alles te ‘lezen’ en in te delen in categorieën. Alles wordt zorgvuldig gecatalogiseerd en in een denkbeeldige encyclopedie opgeslagen als verhalen die omlijst worden door een context, welke betekenis en diepgang geeft aan het verhaal.

Om achter deze poëtische retoriek van mode te komen, kijkt Barthes voornamelijk naar mode-magazines als Vogue, en dan met name naar de beknopte tekstuele beschrijving van de betreffende mode bij de foto: hoe deze refereert naar de foto en naar de sfeer die deze neer poogt te zetten. Hierdoor is niet alleen de tekst, maar ook de combinatie van tekst en foto (als context) belangrijk. Het gaat om de visuele prikkeling: in Mode wordt er continue beroep gedaan op connotatie, een associatieve relatie met een bepaald gevoel (bv, ontembaarheid in bont, knusheid en landelijkheid in brijwerk, etc.). Het is een poëtische keten die ons in haar macht heeft en houdt, in de vorm van advertenties en modefotografie. Al deze associatieve beelden kunnen vervolgens opnieuw opgeroepen worden, telkens wanneer we een soortgelijk kledingstuk zien (Barthes, 2007). Maar het gevoel gaat niet zo diep dat het je raakt, zoals we verderop zullen zien bij Merleau-Ponty.

[B]y putting its signifieds in quotation-marks, so to speak, Fashion keeps its distance with regard to its own lexicon; and thereby, by making its signified unreal, Fashion makes all the more its signifier, i.e., the garment; through his compensatory economy, Fashion shifts the accommodation of its reader from an excessively but uselessly signifying background to the reality of the model, without, however, paralyzing that model in the rhetoric which freezes on the margins of the scene. […] Fashion signs [the] signified […]; but thereby the signified, the world, everything which is not the garment, is exorcised, rid of all naturalism: nothing plausible remains but the garment. […] Fashion effects that sort of shock to consciousness which suddenly gives the reader of signs the feeling of the mystery it deciphers: Fashion dissolves the myth⁶ of innocent signifieds, at the very moment it produces them; it attempts to substitute its artifice, i.e., its culture, for the false nature of things; it does not suppress meaning; it points to it with its finger. (Barthes, 2007a)⁠

Er kan een duidelijk onderscheid gemaakt worden tussen de expressie en de manier waarop men zich uitdrukt. Vorm en inhoud ontlenen betekenis aan elkaar, in plaats van dat ze elkaars tegengestelden zijn (Poecke, 1978). Maar in tegenstelling tot Barthes (en ook Simmels) marxistische idee dat mode slechts schuilt in het nieuwe en daarmee in het aanschaffen van de nieuw opgelegde Mode zie ik, wanneer ik de Vogue opensla, sfeerbeelden die een bepaald gevoel pogen op te roepen en suggesties maken in hoe je een modieuze combinatie kunt maken met niet noodzakelijkerwijs enkel gloednieuwe kledingstukken⁷. Ik zie een boek dat inspiratie geeft, want ook de redactie van de Vogue is zich er goed van bewust dat het grootste deel van de lezers niet de middelen heeft om de designer-kledingstukken te kopen en het dus moet stellen met bereikbaardere alternatieven. Daarom wordt er ruimte gelaten voor interpretatie en eventueel gebruik van ‘retro’ kleding en accessoires, onder vermelding dat een hoop modehuizen zich aan het begin van hun bestaan ook moesten behelpen met wat ze op rommelmarkten bij elkaar konden scharrelen. Daarnaast tonen de modemagazines in hun sfeer-foto’s niet de gehele collectie van een enkele ontwerper, of kledingstukken uit dezelfde collectie, maar combineert kledingstukken van verschillende ontwerpers en mixt design met confectie-artikelen en accessoires die reeds in het bezit van het model of de stylist zijn⁸.

In de geopende ruimte van de geseculariseerde Mode, waar de modefoto als sfeerbeeld enkel ter inspiratie dient, kunnen creativiteit en interpretatie op individueel niveau Mode opnieuw vormgeven, als een harmonie van klanken die pas in de sonate samenkomen, en pas in een harmonieus geheel een beeld vormen van wat nu ‘in’ is. Een poging om dit sfeerbeeld neer te zetten kan ook falen, wanneer de combinatie in duidelijke disharmonie is met de omgeving (een sterke botsing met wat anderen dragen of een combinatie die totaal ongeschikt is voor de omgeving of situatie waar de drager zich in bevindt). Individuen dragen op deze manier bij aan het modebeeld. Ik kijk niet of nauwelijks naar de tekst, maar laat het beeld tot me spreken. Mijn benadering is dus meer gestoeld op het visuele aspect van de mode dan op een linguïstische benadering waarin je elke kledingcombinatie in een strak afgebakend hokje kunt stoppen met duidelijk leesbaar label.

Nu kan de observator wel iets aflezen aan wat iemand draagt, omdat hij zelf ook drager is en in het discours staat, maar wat hij ‘leest’ is sterk aan interpretatie onderhevig. De drager legt namelijk iets van zichzelf bloot in zijn kleding-combinatie, de eigen smaak, waardoor een tipje van de sluier wordt opgelicht van hoe de drager zichzelf ziet. Zelfs het model in de modefoto legt iets van zichzelf in de mode die zij (uit)draagt, ook al is dit persoonlijke aspect van het model minimaal:

The model or covergirl represents the tightest unity of a dressing object with a dress object: in any collection of clothes there are traces of dressing (dimensions of the wearer); however, these traces are tiny because the real aim of the dressing here is to display an outfit⁹. (Barthes, 2006)⁠

Met dressing doelt Barthes op de samenstelling van modeartikelen zoals we deze terug zien in het straatbeeld, verpersoonlijkt door de drager; dress is de pure vorm waarin Mode zich toont, eigenlijk eerder een meta-taal, zoals deze in werkelijkheid niet gesproken wordt. In het geval van dress legt Barthes dan ook de nadruk op dat dit een representant in de vorm van een teken is, en niet een symbool. Hiermee bedoelt hij bedoelt dat er geen “motivational link in dress between signified en signifier” bestaat. Ofwel, dress is een meta-mode die niet gedragen wordt, omdat geen enkel persoon deze kan dragen zonder er ten minste een klein element van zichzelf in te leggen, zelf het model in de modefoto slaagt er niet in het zuivere object van de Mode te laten zien. Modefotografie vormt daarmee voor Barthes

… an interesting methodological problem; in Saussurian terms, it represents a kind of ideal confusion between dressing and dress, as do the clothes in presentations of collections. (Barthes, 2006)⁠

Een kledingstuk of modeartikel is niet perse een signifying unit, de betekenisdrager kan ook in het detail of in het complexe geheel van de modieuze combinatie zitten. En hier komen we uit bij het retorieke aspect van mode, waardoor herkenning en betekenisgeving plaatsvindt aan de hand van de observatie. Het is onmogelijk gebleken om aan modeartikelen een vaste betekenis te verlenen, omdat deze blijft verschillen per gedragen combinatie, per persoon en per context. Waar ik eerder al (middels Barnard) de term ‘bricoleur’ van Derrida leende, doe ik nu hetzelfde met de term ‘intertekstualiteit‘. Derrida heeft het over de betekenis van woorden in een taal, maar ik denk dat ik in dit geval deze term enigszins kan versoepelen om hem toe te passen op Barthes versie van mode als retoriek, gezien ik middels Barthes toch al een verband tussen taal en Mode. Modeartikelen zijn in deze dus niet alleen dragers van verschillende betekenissen in verschillende contexten, gelezen door verschillende personen, maar zij dragen al deze betekenissen ook nog eens tegelijkertijd uit. Zodra we pogen een betekenis vast te leggen, sluiten we andere mogelijke betekenissen uit; we doen de ‘tekens’ geweld aan door in hun betekenis te discrimineren. We lopen middels deze discriminatie het gevaar om vooroordelen op te dringen betreft de boodschap die uitgezonden wordt in de nagenoeg eindeloze reeks aan betekenissen die een teken kan dragen. Toch wordt er altijd een selectie gemaakt en dus gediscrimineerd, met miscommunicatie als gevolg. Tekens hebben volgens Derrida alleen betekenis in relatie tot andere tekens, alsmede op zowel de zichtbare als de niet zichtbare context waarin ze zich bevinden (M Barnard, 2002).

No element can function as a sign without referring to another element which itself is not simply present. This interweaving results in each ‘element’ … being constituted on the basis of the trace¹⁰ within it of the other elements of the chain or system. […] Nothing … is anywhere ever simply present or absent, There are only, everywhere, differences ad traces of traces. (Derrida, in Barnard, 2002)

Omdat ook niet-zichtbare contexten in acht genomen dienen te worden, welke door de observator dus onmogelijk in de vorming van het oordeel over de observatie meegenomen kunnen worden, zal de boodschap altijd verstoord of onvolledig overkomen. Dit is in de modestijl des te meer het geval dan bij een tekst die gelezen wordt. Barnard concludeert hiermee een zekere besluiteloosheid in het geven van een betekenis aan een modeartikel. De betekenis zal altijd ambigu blijven, omdat de toeschouwer als buitenstaander context nooit volledig kan kennen en zelfs de drager kan niet de volledige gelaagde betekenis en context van het modeartikel kennen die de ontwerper in de vorm van kleine elementen aan het modeartikel toe heeft gevoegd.

1Levi-Straus heeft volgens Barthes de sociale wetenschappen warm gemaakt voor het idee van semiologie: “they link the human psyche and a large part of world memory to this new science of signs.” (Barthes, 2006)⁠

2In een later interview antwoord Barthes op de vraag van een journalist waarom Barthes zich op een visueel fenomeen als mode enkel richt op de geschreven passages: “Originally I had planned to study real clothing, worn by everyone in the street. I gave up. The reason for this is that fashion clothing is complex in that it deploys a number of ‘substances’: the material, photography, language, … Now, there has not been any applied semiological work caried out as yet. It was necessary to give priority to problems of method.”(Barthes, 2006)⁠

3De titel “The Fashion System” heeft Barthes provocatief gekozen. Er is namelijk niet zoiets als zuivere formele regels waar de werkelijkheid zich aan houdt. Maar dat mode aan ons overkomt als onvoorspelbaar is schijn: zodra we ons openstellen voor de historische dimensie van Mode vinden we regelmatigheden terug. (Barthes, 2006)⁠

4Dit intieme karakter komt vooral naar voren in het tweede deel van zijn laatste boek, De Lichtende Kamer (Camera Lucida), waarbij hij voornamelijk nostalgisch buigt over de foto’s van zijn pas overleden moeder – met wie hij zijn hele leven heeft samengeleefd. Maar vanuit deze zeer intieme studie kijkt hij opnieuw naar de foto’s die hij in het eerste deel (geschreven voor haar overlijden) beschrijft en past hier dezelfde intimiteit toe, die hij als lezer-van-de-foto ervaart. Iets in de foto, een dissonant of een detail, draagt voor de lezer die extra betekenis die andere lezers van diezelfde foto niet mee krijgen. (Barthes, 1988)⁠

5 (Barthes, 1988)⁠

6Bij Barthes is de mythe een zorgvuldig uitgewerkt begrip waar veel belang aan gehecht dient te worden:
“… ideologies as myth act to disarm complexities and to make dominant values and beliefs natural and commonsense. Myths act to naturalise what is in fact cultural. […] Practices in fashion such as placing advertisements in magazines, giving interviews to the press and taking a bow after a show are naturalised, shared and reproduced by the members of the fashion industry who have internalised these cultural practices. […] Fashion is a shared practice, and not a solitary activity.”(Lynge-Jorlén, 2011)

“De mythe poogt ons een verwrongen beeld van de werkelijkheid op te leggen”(Calvet, 1992), het is als een mise-en-scène of een toneelstuk dat de mensheid een spiegel voorhoudt, een symbolisch verhaal over het mens-zijn en haar mystificatie. De mystificatie van Mode is het belang en de grootte van de rol die Mode inneemt in de samenleving in haar huidige vorm, zonder dat iemand weet wie of wat er achter dit fenomeen zit, hoe zij bestuurd wordt, wie haar autoriteit is, enzovoort.

7Bij een van de vele, sterk in stijl uiteenlopende fotoreportages in de Vogue van Lente 2013 staat: ”Romantisch kant, brokaat en sportieve mesh – als grote trend voor dit seizoen neemt wit vele gedaantes aan. Ontleen INSPIRATIE [de kapitalen zijn uit de Vogue overgenomen] aan modegodinnen in smetteloze looks, die even tijdloos als on trend zijn.” On trend wilt zeggen dat het de afgelopen modeseizoenen en ook huidig modeseizoen de trend is dat er geen heersende modetrend meer is. Deze tekst luidt een reportage in met modeplaten uit 1996, 200, 2002, 2005, 2006 en 2009.
In dezelfde Vogue kan ik bij de kledingbeschrijving bij fotoreportages – waar beschreven staat wie de ontwerper is van de afgebeeldde modeobjecten – de volgende tekst vinden: “Zelfgemaakte tulband van zijde en katoen”. Uit bovenstaande blijkt dat de inspiratiebron belangrijker is dan de actualiteit van de modeplaat en dat niet alles van de hand van een bekend modeontwerper hoeft te komen. In een ander mode-magazine staat bij de beschrijving van de getoonde kledingstukken vaak dat een van de modeobjecten afkomstig is uit de persoonlijke collectie van de stylist of van het model zelf.

8De herkomst van alle elementen in de foto staat altijd vermeld, zodat het duidelijk is dat je juist naar eigen inzicht en smaak de elementen dient te combineren.

9 In dit citaat zien we de definitie en functie van een modeplaat bevestigd die ik in de inleiding via een citaat van Moore schetste.

10“Trace(s)” is de relatie tussen tekens. (M Barnard, 2002)⁠

Barnard, M. (2002). Fashion as communication (2nd ed.). London: Routledge.

Barthes, R. (1982). Empire of Signs. (R. (translation) Howard, Ed.). New York: Hill and Wang.

Barthes, R. (1988). De Lichtende Kamer. (M. (vertaling) Luccioni, Ed.). Amsterdam: Uigeverij De Arbeidersers.

Barthes, R. (2006). The Language of fashion. (A. Stafford & M. Carter, Eds.). Oxford, New York: Berg. Retrieved from http://www.bergpublishers.com

Barthes, R. (2007a). Fashion Photography. In M. Barnard (Ed.), Fashion theory: a reader (pp. 517–519). New York: Routledge.

Barthes, R. (2007b). Where the Garment Gapes. In M. Barnard (Ed.), Fashion theory: a reader (p. 601). London, New York: Routledge.

Barthes, R. (2010). The Fashion System. (M. (translation) Ward & R. (translation) Howard, Eds.). London: Vintage.

Calvet, L.-J. (1992). Roland Barthes, een biografie. (J. (vertaling) Holierhoek, Ed.). Amsterdam: Van Gennep.

Cazeaux, C. (2000). Postmodernism, Introduction. In The Continental Aesthetics Reader (pp. 367–372). London, New York: Routledge.