Alle kanten van de filosofie van de Mode belicht

De zijden van de piramide

Mimesis is a matter of masks and words – and of an anonymous voice: me (who?), Aletheia, “I” am speaking. (Lacoue-Labarthe, 1989)⁠

Mode als sociaal-esthetisch fenomeen

Ik heb toegelicht hoe het begrip mode opgebouwd is uit verschillende componenten en beschreven hoe mode als visueel fenomeen binnen de samenleving zich verhoudt tot het subject. In dit hoofdstuk wil ik me toeleggen op hoe zij zich op sociaal vlak manifesteert als sociaal-esthetisch fenomeen.

Hoe mode zich op sociaal vlak manifesteert is in Simmels werk gemakkelijk terug te vinden, maar de stap naar sociaal-esthetisch fenomeen vergt wat meer graaf- en bouwwerk. Maar laten we beginnen bij het fundament dat Simmel reeds gelegd heeft: de sociale manifestatie. Dit sociale fundament manifesteert zich op verschillende niveaus, die elk hun eigen impact hebben op het individu: de familie, religie, vereniging, beroep en collegae, politiek, etc. Het is enkel via de gemeenschap dat fenomenen om ons heen geduid en geordend worden, welke een soort van realiteitszin geeft aan het individu. Er zit een artistieke impuls in het individu om dit lidmaatschap ook kenbaar te maken naar de buitenwereld toe, maar de mate van vrijheid van deze impuls ligt bij Simmel aan strikte grenzen. De observator schetst een fenomeen, maar de groep vormt het landschap en de horizon. De gemeenschap bepaalt welke elementen het individu kan verwerken in diens creatieve impuls. Wat door de gemeenschap als onbelangrijk wordt gezien, is voor het individu ook niet verdere aandacht waard. De gemeenschap is dus waardebepalend voor de realiteit om ons heen. Dit leidt tot een enigszins dubbelzinnige realiteit: de gemeenschap in hun zichtbare omgeving en onderlinge processen die de omgang en de orde ondersteunen enerzijds en de motivatie waarmee deze mensen dit verbond aan zijn gegaan anderzijds (gezien er bewust gekozen wordt voor een gekleurde bril die we opzetten wanneer we dit verbond aan gaan). Cultuur, kunst en spel vloeien hieruit voort als een sociaal spel (social game).

The entire interactional or associational complex amongst men; the desire to gain advantage, trade, information of parties and the desire to win from each other, the movement between opposition end co-operation, outwitting and revenge – all this, faught with purposive content in the serious affairs of reality, in play leads a life carried along only and completely by the stimulous of these functions. […] The social game has a deeper double meaning – that it is played not only in a society as its outward bearer, but that with its help people actually ‘play’ ‘society’.(Georg Simmel, 1971)

Het gaat er om om binnen de groep zo gelijkwaardig mogelijk te zijn aan elkaar. Symmetrie en balans zijn ook het hoogst gewaardeerd binnen de artistieke stilering van visuele elementen. We doen alsof we al gelijk aan elkaar zijn, als acteurs in een toneelspel. Dit spelen van een rol vervalt echter in een leugen, wanneer men niet langer zichzelf als rol poogt neer te zetten, maar enkel de rol en daarbij enige persoonlijkheid achterwege laat of zelfs verliest. Deze leugen die Simmel beschrijft is met betrekking tot Mode terug te vinden in de persoon van de Modenarr¹.

If sociability cuts off completely the threads which bind it to real life, and out of which it spins its admittedly stylized web, it turns from play to empty farce, to a lifeless schematization proud of its woodenness. (Georg Simmel, 1971)⁠

De Modenarr laat zich meeslepen door het medium. Door het lawaai dat het medium verspreidt, kan hij zijn eigen innerlijke stem niet meer horen. Hij staat niet langer in contact met zijn essentie en is dus ook zijn identiteit kwijt. De Modenarr is niet langer een subject maar een speelbal. Pas wanneer hij het moment van stilte hervindt, zal hij in staat zijn om zijn eigen identiteit weer op te bouwen en kan hij weer een subject zijn te midden van andere subjecten en sociale groepen.

Wat Simmel echter mist is het esthetische aspect en wat dit precies inhoudt. In Fashion staat letterlijk dat Mode niets te maken kan hebben met het esthetische, gezien de hoeveelheid “lelijke gedrochten” van tijd tot tijd in Mode zijn. Alleen esthetisch is geen synoniem voor dat iets ook mooi hoeft te zijn. Wat het betekent voor iets om esthetisch te zijn, is dat de uiterlijke kenmerken cruciaal zijn voor het bestaan, dat er sprake is van verschillende stijlen en dat het mensen weet te raken. Kunst is een esthetisch fenomeen, dat zal niemand mij ooit tegenspreken. Toch heb ik kunstwerken gezien (onder andere in de tentoonstelling From Armenia with Love, die als onderwerp de Armeense genocide had, en een tentoonstelling in Kamp Buchenwald, waar kunstwerken tentoongesteld waren die gemaakt waren door personen die daar gevangen hadden gezeten) die ronduit afschrikwekkend waren. Het gaat er dus niet om dat iets dat esthetisch van aard onze gevoelige zintuigen streelt en vertroetelt, maar dat het ons raakt, dat het ons doet nadenken over wie wij zijn en wat onze plaats is. Zo dus ook, weliswaar in veel minder krachtige mate, de modemissers waar velen van ons toch ten prooi aan vallen, omwille van het tijdsbeeld en stijlbeeld. Ook deze mode-periode geeft voor haar deel een invulling aan onze identiteit.

En net als het kunstwerk, dat een sociale rol vertolkt, is ook de mode een sociaal, esthetisch fenomeen, dat ontstaan is middels, en uit het discours van de samenleving. De modeontwerper is, net als de kunstenaar, een subject met een eigen discours, dit discours is verweven met dat van de gemeenschap en dit weer met dat van de wereld. Vanuit de mimesis zagen we dat elk discours altijd al een opeenvolging van mimesis op mimesis op mimesis is. Maar ook hoe belangrijk het is dat deze discoursen met elkaar in overeenstemming zijn en het kunstwerk in harmonie is met de ervaring van de aanschouwer, wil deze zich met het kunstwerk kunnen identificeren. Wat we lelijk vinden, strookt vaak niet met onze eigen ervaringen, maar ook deze ervaring van afschuw stelt onze plaats in de wereld weer een stukje bij, maakt het plaatje vollediger. Zo dus ook de afschrikwekkende kunstwerken, die verschrikkingen laten zien die ik mij niet voor kan stellen. Zal ik een van deze kunstwerken bij mijzelf in huis tentoon stellen? Zeer zeker niet! En dit geldt ook voor modeverschijnselen die niet onze zintuigen strelen, maar die ons op de proef stellen en een reactie uitlokken. Mode is een fenomeen dat binnen een samenleving leeft, het is een poiesis, in haar ambivalente betekenis: het betekent zowel technologie als kunst, in hun moderne betekenis. Zij onthult de physis, onthult de onthulling, en zij belicht de aletheia, waarmee zij ook deze uit haar verscholenheid trekt. Iets dat geproduceerd en geïntalleerd is is, omdat de idee haar als dusdanig laat zien; de idee laat Mode in de tegenwoordigheid komen in al haar uiterlijk vertoon en laat haar Zijn. (Lacoue-Labarthe, 1989)⁠ Ook in haar ontwerpen die te veel verschillen van ons denkbeeld, te veel provoceren, of gewoonweg een disharmonie vormen met ons zelfbeeld.

We hebben tevens een instinctieve aantrekking tot harmonie en ritme, waaruit poëzie geboren wordt. We putten vreugde uit creativiteit en kunstvaardigheid en uiten onze creativiteit middels taal, ritme, klank, enz. Alle soorten kunst zijn mimetisch van aard; ze bootsen de natuurlijke gang van zaken na in (afzonderlijke vorm of in combinatie met) taal, ritme en harmonie. Alleen het medium, het object en de wijze van imitatie verschillen. (Aantekeningen uit college over Lacoue-Labarthe door Frans van Peperstraten, 2014)

Kunst is gecreëerd naar het beeld van de natuur (mimesis), zij re-presenteert de ‘natuur’, presenteert haar opnieuw, brengt haar opnieuw onder de aandacht van het heden, en is dus niet slechts een kopie. Kunst laat ons zien, voelen, ervaren. Natuur en cultuur zijn daarom onlosmakelijk met elkaar verbonden in een mimetische relatie en kunnen niet zonder elkaar bestaan.(Lacoue-Labarthe, 1990)⁠ En waar kunst ons de wereld laat ervaren laat Mode anderen ervaren wie wij zijn. Kunst komt bij ons binnen, richt zich rechtstreeks tot onze kern; Mode heeft niet deze kracht en zal op enkele uitzonderingen nagelaten niet de kern van anderen raken, maar ze roept wel degelijk iets op bij de ander (herkenning, vervreemding, gemeenschappelijkheid, enz.) wat de ander informatie geeft over mijzelf, de drager van Mode.

Om beter te begrijpen hoe mode tot stand komt wil ik in kort de observaties opnemen van socioloog Herbert Blumer, die uit eigen ervaring het proces omschrijft hoe de catwalk-mode tot stand komt. Hieruit zal het sociale en esthetische karakter van mode duidelijk worden, zonder dat ik vanuit eigen speculaties spreek (Blumer, 1969)⁠². Blumer beschrijft in dit artikel het selectieproces waarmee modeartikelen getoond en geselecteerd worden. Hij benadrukt hierin het belang van de rol van het publiek, dat bestaat uit zowel modeontwerpers, mode-journalisten en potentiële kopers. Middels dit proces wordt bepaald hoe het modebeeld er uit komt te zien. Een van de stappen daarin is echter voor mij interessanter dan de overige die Blumer beschrijft: hier gaat hij in op de motivatie en inspiratie van de ontwerper. Deze stap is in drie stadia onder te verdelen. Ten eerste kijkt de ontwerper naar oude mode-foto’s van voorbije modestijlen en naar afbeeldingen van klederdracht en mode in andere culturen. Ten tweede reflecteert de ontwerper over recente stijlen en over de huidige mode. Ten derde, en zowel voor mij als voor Blumer het belangrijkste stadium is

to develop an intimate familiarity with the most recent expressions of modernity as these were to be seen in such areas as the fine arts, recent literature, political debates and happenings, and discourse in the sophisticated world³. The dress designers were engaged in translating themes from these areas and media into dress designs. (Blumer, 1969)⁠

Wanneer we nu terugkijken naar de ontwerper-bricoleur als subject zien we dat de modeontwerper in-de-wereld-staat, zelf deel uitmaakt van het discours en hij zich hier van bewust is. Hij haalt zijn inspiratie en materialen overal vandaan, hij gebruikt wat voor handen is en bouwt op dat wat reeds was, maar in de onverborgenheid schuilde, zonder een duidelijk vooropgesteld plan of doel. Het doel openbaart zich pas op het laatste moment aan de ontwerper, en dat is het moment waarop hij weet dat zijn ontwerp ‘af’ is, Zijn ontwerp ‘is’ en wordt de wijde wereld in gestuurd en gaat een eigen leven leiden middels onder andere media en subjecten die zich met het ontwerp weten te identificeren.

Door verschillende, reeds bestaande stijlen in andere combinaties terug te laten komen [en] door ongelijksoortige elementen samen te voegen of culturele symbolen uit hun context te halen, verliezen ze hun betekenis en ontstaat er binnen het geheel een nieuwe, postmoderne gevoelswaarde (MacKenzie, 2010)⁴

De mimesis verschilt gradueel van de bricolage, welke ik eerder omschreef. In de mimesis behouden we herkenningspunten met het beeld waaruit we inspiratie putten. In de bricolage toont het subject meer lef en verwijdert hij zich wat meer van de comfort van herkenning. In de mimesis zal altijd een harmonie ervaren worden ten opzichte van de sociale omgeving en de algehele consensus dat het modebeeld uitmaakt, in de bricolage is dit niet evident en kan zowel een harmonie als een disharmonie ervaren worden. Nu kunnen we de vraag stellen of we enkel naar het resultaat moeten kijken (de mimesis, of de bricolage) of ook naar het idee erachter (de ontwerper of maker), in navolging van Heidegger die als uit het niets de vraag stelt wat mimesis is, niet wie de mimetoloog, of de tragische dichter is, de kunstenaar, of, in mijn geval, de bricoleur. Maar met deze vraag stelt Heidegger alleen in vraag wat hij kan zien, en dat is het resultaat, het eindwerk, dat de wereld in gestuurd is, de mimesis, en niet haar maker. Uiteindelijk interesseert het ons ook weinig wat de achterliggende gedachten van de modeontwerper is, tenzij deze een duidelijk ethisch statement benadrukt, zoals de Raw for the Oceans-collectie, de kledinglijn van zanger Pharell Williams die in samenwerking met het Jeans-kledingmerk G-Star een kledinglijn produceerde, gemaakt van plastic dat uit de oceaan wordt gevist. Hiermee willen beiden een ecologisch statement maken. Vanwege de ethische boodschap interesseren media zich ook voor de achterliggende gedachten van de ontwerper, in dit geval in materiaalkeuze, maar doorgaans houden de modejournalisten het bij wat ze zien en hoe ze dit zelf ervaren. En deze desinteresse in een achterliggende gedachte van de ontwerper gaat door tot bij het subject die de kleding koopt en draagt. Enkel duidelijke statements overleven deze desinteresse, al het andere plaatst zichzelf in een donkere grot, om alleen nog het daglicht te zien te krijgen in een documentaire over de ontwerper zelf en diens modelijnen. En dit heeft alles te maken met dat we niet buiten ons eigen referentiekader kunnen kijken. We kunnen enkel in dialoog die referentiekader bijstellen met nieuwe kennis, maar ook dan zal de nieuwe kennis een relatie hebben tot wat we reeds kennen. We spiegelen ons zelfbeeld en onze eigen ervaringen op alles in de wereld om ons heen. Maar wanneer we met dit spiegelbeeld geconfronteerd worden, houdt ons zelfbeeld op met bestaan, moet het bijgesteld worden om opnieuw te kunnen leven (net als Medusa die versteend raakt wanneer zij met haar eigen spiegelbeeld geconfronteerd wordt); mise-en-abyme (de theoretische reductie tot niets). (Lacoue-Labarthe, 1989)⁠

One must understand that the “trick with the mirror” is a turn or trick of conjuring or illusion: theorization is a thaumaturgy, but one in which the thaumaturge himself is the victim […]. Indeed, what is involved in an anti-thaumaturgic thaumaturgy (a mise-en-abyme that neutralizes the mirror), destined to contain the taumaturge, to master that […] unheimliche Wundermann, who is the mimetician, to reduce his disquieting and prodigious power by simply revealing that it rests only upon a play of mirror(s) and is there for nothing – or nearly nothing: a mere slight of hand, a Stellvertretung. This latter would consist in doing everything without doing anything, in pretending to know how everything when one does not work and is content to imitate or ‘double’ the one who does something by fraudulently substituting oneself for him and by using, in order ‘to produce’ the illusion […] and that one need only divert from its own proper use, or use generally and improperly. (Lacoue-Labarthe, 1989)⁠

Kortom, de persoon die geconfronteerd wordt met de spiegel, wie zichzelf tegenkomt, is diegene die zichzelf verloren is, geen subject meer is, en slechts nog een speelbal van diens omgeving, werk, of, in dit geval, mode (de Modenarr). Alleen het vinden van de stilte en hetgeen de stilte weet te doorbreken te bestuderen, laat het subject weer tot Subject worden. Het subject moet meer worden dan een mimetoloog, het subject moet tevens de harmonie in stand houden met de wereld waarin hij is. Maar tevens bestaat er in het subject een verlangen om te worden wie hij wil zijn, een verlangen om te groeien, naar een voorbeeld van een werkelijke of fictieve ander. Een drijfveer om minstens op gelijke voet te komen, maar om door buitenstaanders als gelijke erkend te worden van het idool, moet het subject meer zijn dan diens gelijke. Er bestaat een drijfveer om uit te blinken, zonder in de valkuil te lopen van het doorschieten in de poging en een karikatuur van zichzelf te worden. Het is dit verlangen wat Simmels subject zich laat aanpassen aan de groep. Simmels subject heeft een intrinsiek verlangen om er bij te willen horen, om niet alleen te staan, maar tegelijkertijd wil Simmels subject ook een zekere mate van autonomie vertonen, een mate van differentiatie. Sommigen hebben zelfs meer verlangen naar differentiatie dan wat de algemene mimesis, als discours van de samenleving, toelaat en deze personen worden in Simmels lezing trendsetters genoemd. De trendsetter wil meer dan een subject zijn, hij wil een ‘volledig Subject’ zijn (voorzover dat mogelijk is), hij wil een voorbeeld zijn, omdat alleen dat het zelfbeeld dat hij heeft bevestigt. In de Lezing van Lacoue-Labarthe is deze differentiatie reeds inbegrepen in de mimesis zelf, omdat naarmate hoe sterk het subject is, de differentiatie in meer of mindere mate plaats zal vinden. Toch ziet ook Lacoue-Labarthe een extra drijfveer van verlangen in het subject om zich te differentiëren, om sterker te zijn dan de rest. Het is een verlangen die het verlangen van de ander verlangt, het verlangen om zelf als voorbeeld gezien te worden, want dat zou betekenen dat het subject ten volle als subject erkend wordt door de ander. Hierin schuilt een zekere mate van rivaliteit, want niet iedereen kan tegelijkertijd voorbeeld en volger zijn. Maar dit verlangen zorgt wel voor een dialectische beweging tussen het subject als voorbeeld, en het subject dat beter wil worden dan diens voorbeeld om zelf erkend te worden als voorbeeld voor anderen (Be like me, don’t be like me). Dit verlangen begint bij de mimesis, maar de mimesis komt op gegeven moment de rivaliteit tegen tussen subjecten en de rivaliteit vergroot de mimesis, welke weer beantwoord wordt met rivaliteit. Deze competitiedrang, die haar oorsprong vind in mimesis en rivaliteit, is waar elke samenleving mee te maken heeft. Hoe beter je het innerlijke gevoel wil weergeven – in beelden of in woorden – des te ‘uitwendiger’ of vreemder de woorden of materiaal dat je hiervoor nodig hebt. Hoe onuitspreekbaarder het gevoel, hoe moeilijker het uit te drukken valt in aardse termen, symbolen of beelden. Het is een hyperbole beweging die voorbij gaat aan de supplementariteit die in de mimesis zelf aanwezig is en tevens voorbij gaat aan de dialectiek: hoe innerlijker, des te uiterlijker; hoe nabijer, des te verder weg; stc. Een maximum aan toe-eigening verwordt daardoor een maximum aan onteigening. Daarom zit er een behoorlijke valkuil in deze competitiedrang, en dat is dat in de wedloop naar wie het grootste voorbeeld is voor de meeste volgers, zichzelf als met meest origineel ziet en de essentie van het eigen Zijn uit het oog verliest (plat gezegd: het subject gaat naast zijn schoenen lopen). Door hybris raakt het subject vervreemd van zichzelf en drijft hij zichzelf de afgrond in (mise-en-abyme). Maar wanneer het zo ver is, staat er al een ander klaar om de rol van voorbeeld over te nemen en de hele molen draaiende te houden. Dit tragische gebeuren hoort bij het fenomeen en plaatst het geheel steeds weer in perspectief, houdt het fenomeen zelf een spiegel voor, ter waarschuwing voor de afgrond, opdat het fenomeen zelf geen karikatuur van zichzelf verwordt.

Als visueel, esthetisch en sociaal fenomeen bevindt er zich een harmonie tussen het modebeeld en haar context, de beleving van de observatoren en hun voorgaande ervaringen en het algehele discours van de samenleving. Zodoende nemen we een harmonie of disharmonie van zaken waar die zich naast elkaar of in opvolging van elkaar bevinden. Wanneer we met deze blik naar mode kijken zien we een harmonieuze opeenvolging van stijlen en parallelle stijl-lijnen, middels mimesis, die rustig voortkabbelen enerzijds, en een disharmonie wanneer er abrupt met een stijl-lijn gebroken wordt om in de nieuwe lijn die dan gevormd wordt een reactie te geven op het voorgaande anderzijds. Parallel met de mainstream mode kan deze harmonie ook plaatsvinden in de vorm van een subcultuur die een reactie vormt op het algemene en voortkabbelende en zich hier radicaal tegen afzet. Later zien we dat deze reactie opgenomen wordt en langzaam aan wederom versmelt met de mainstream. Dit is waarom modestijlen zo ongemerkt in elkaar overlopen. Gedragen geeft het modebeeld een harmonieuze synthese van nieuw met oud in een veelheid van diverse uitingen van individuen die elk op hun eigen wijze invulling geven aan dit beeld middels hun eigen beleving van het modebeeld. Het is een esthetische massa die juist opvalt door enkele dissonanten of uitspattingen van extreme uitbundigheid door personen die zich tijdelijk in het heersende modebeeld verloren hebben, om er vervolgens als een gegroeid subject weer uit tevoorschijn komen, wanneer het modebeeld een plaats heeft weten in te nemen in het geheel van hun ervaringen om vervolgens weer als harmonieus geheel naar buiten te treden. Het modebeeld sterft niet, maar wordt geassimileerd in het geheel van de ervaringen van het subject en zal naargelang het belang van het betreffende modebeeld ten opzichte van het individu langer in bepaalde elementen terug blijven komen of geheel verdwijnen wanneer een volgend modebeeld zich aandient.

Maar mode draagt ook iets uit, informatie, een verhaal. Niet in woorden, niet in een simpele tekst te vatten, omdat het uitgedragene wordt overgedragen middels een soort lichaamstaal, zoals ik eerder al middels Merleau-Ponty en Lacoue-Labarthe aantoonde. In tegenstelling tot wat Barthes in zijn vroegste periode probeerde, valt deze non-verbale taal niet in een systeem te vangen, omdat zij communiceert middels ervaringen en interpretaties. Enkel iemand met overeenkomstige ervaringen en een overeenkomstig discours en referentiekader als de drager zal het dichtst bij de zogenaamde ‘ware’ komen van alle mogelijke interpretaties. Dus ook al lukt het Barthes niet om tot een definitie te komen van mode ten opzichte van een linguïstisch systeem, wil dit niet zeggen dat mode geen boodschap overbrengt. Als dragers van mode zijn we als het ware wandelende visitekaartjes. Ik kan zelfs een vergelijking maken tussen het visuele medium mode en het virtuele medium van een social-media website waar iemand een profiel heeft. In beide gevallen wordt er informatie weergegeven omtrent geslacht, leeftijd, seksualiteit, levensstijl, etc. Iedereen die we tegenkomen (fysiek of online) kan dit profiel ‘lezen‘ en interpreteren (Baijer, 2012). In beide gevallen laat ik een klein deel zien van wie-ik-ben en mijn Zijn-in-de-wereld. Daarnaast laat is soms ook zien wie ik zou willen zijn, waar ik naar toe wil betreft mijn positie in de wereld. Ik ben me bewust dat anderen een idee over mij vormen en ik weet dit naar mijn hand te zetten wanneer ik mij daar bewust op toeleg. In een oogopslag wordt er een mening gevormd over wie ik ben, en ook al is de informatie verstoord en is de kans op miscommunicatie groot, weerhoudt ons dit niet om telkens weer iedereen waar we voor het eerst mee te maken te krijgen te categoriseren, onder te brengen in voor ons te begrijpen ‘types’.

Bij een spreker spelen zaken als intonatie, uitspraak, spreektoon, pauzes, ritme, rouwheid van stem, stemkleur, enzovoort een rol in het beeld dat we van de spreker vormen en hoe we naar hem luisteren, los van de inhoud van wat hij zegt. Ditzelfde geldt ook voor lichaamstaal en, als ik het zo mag noemen, taal van de Mode. Het is niet alleen ‘wat’ ik draag, maar ook ‘hoe’ ik iets draag: is wat ik draag strak gestreken of gekreukeld, hoe schoon is alles, is er sprake van duidelijke verkleuringen, is wat ik draag heel, zit mijn hemd in mijn broek of hangt het er losjes overheen. Is mijn jas dicht of open, etc.

A phenomenon of this sort is untheorizable. What is to be made of the voice, of the lexis, and of phonation if they concern not only the ‘psyche’, desire, or even, as Barthes would have it, “le corps jouissance”, but equally an investment that is social, historical, cultural, aesthetic – in short, ethical, in the strict sense of the word ethos? (Lacoue-Labarthe, 1989)⁠

Laat het duidelijk zijn dat Lacoue-Labarthe hier een later werk van Barthes aanhaalt, namelijk Musique et jeu (1972). Maar dit sterkt mij wel in mijn opvatting dat ook Barthes mee zou gaan in de ‘lichaamstaal’ van Mode, in navolging van de lichaamstaal die Merleau-Ponty beschrijft in Body as Expression, and Speech. Dit in combinatie met het subject dat bij Lacoue-Labarthe vooral een schrijver is van diens eigen autobiografie maar waarbij de retoriek per ‘lezer’ anders geïnterpreteerd wordt.

Sociaal, retoriek, subject en esthetiek in één

Waar het in Lacoue-Labarthes’ Typografie in feite om draait is dat er altijd sprake is van een relatie tussen de auteur en diens hoofdpersonage(s). Een relatie die voor een deel gebouwd is op identificatie met het personage dat in de war raakt met de zoektocht van de auteur naar zijn ware ik. De vraag is alleen of iemand op enige manier in staat is om een ander te identificeren, zonder in dezelfde val te lopen als de schrijver met zijn personage(s). We zijn allemaal een beetje een schrijver van ons eigen verhaal, een dichter. We schrijven in onze geest onze autobiografie en het is deze autobiografie die vertelt wie we zijn. Kunst en waarheid liggen in onze autobiografie dicht bij elkaar en daarom is het mijns inziens ook mogelijk om fragmenten uit dit enorme werk te nemen en visueel te maken in onder andere Mode. Ons uiterlijk, kapsel, make-up, tatoeages, piercings, sieraden en kleding zijn allen onderdelen van het visuele medium dat ons ter beschikking staat om een deel van onszelf, middels lichaamstaal, naar de ander toe te laten kennen. Op deze wijze maken we, vaak onbewust, een voorselectie van wie we interessant genoeg achten om daadwerkelijk mee in conversatie te treden. Het gaat hier niet om schoonheid in wat hier algemeen onder verstaan wordt, maar om wat mij in de ander aanspreekt, vaak een element dat herkenning oproept met een eigen ervaring. Dit prikkelt dan weer de interesse om verder te zoeken naar gemeenschappelijkheden, naar een leren kennen wie die ander is. Want ik weet dat ik zeker gek zou worden als ik deze voorselectie middels deze uiterlijkheden niet zou maken en iedereen zou moeten aanspreken om enig idee te krijgen in wie ik mijn energie wil stoppen om die ander beter te leren kennen. Ik denk dat dat ook de reden is waarom sociale groepen binnen de gemeenschap vaak gemeenschappelijke uiterlijke kenmerken hebben, om elkaar te laten zien dat ze iets gemeenschappelijks hebben. Uiteindelijk is de mens nog steeds in haar kern een sociaal wezen, op zoek naar een connectie met soortgenoten. Vooral omdat we met zovelen zijn, is het erg prettig dat er een visueel medium bestaat dat ons in staat stelt om deze voorselectie te maken.

For the simple, elementary reason that an author can never be there, in person, in order to guarantee the identity of the one who wrote Ï”, of the one who expressed himself in the first ‘person’.(Lacoue-Labarthe, 1989)⁠

Een spreker die verbaal zijn autobiografie voordraagt kan ter plekke verduidelijken wat hij bedoelt, maar Mode is meer als een geschreven tekst (daarin had Barthes het zeker bij het rechte eind), maar rechtstreeks vanuit het gevoel en overgebracht als een lichaamstaal. We lopen niet iedereen die we tegenkomen tekst en uitleg te geven waarom we vandaag voor deze specifieke combinatie hebben gekozen en welke diepliggende identiteitskwestie er achter verborgen ligt. We lopen rond en worden gezien, punt. Daarmee is onze uiterlijke vertoning open voor interpretatie van iedere individuele aanschouwer.

Het subject is zich misschien niet altijd bewust van wat zijn stijl uitdraagt, maar toch is hij met momenten zeker bewust bezig met het vormen van zijn stijl om deze optimaal aan te laten sluiten bij zijn eigen zelfbeeld, of soms zelfs naar een ideaalbeeld, van hoe hij zou willen zijn. Het beste voorbeeld van een situatie van bewuste optimalisering is het sollicitatiegesprek waarbij iemand zich niet alleen probeert te ‘verkopen’ middels opleidingsniveau, kennis en vaardigheden, maar ook middels kledingkeuze bijvoorbeeld volwassenheid, professionaliteit en creativiteit probeert uit te stralen. Door een modieuze tint toe te voegen aan de combinatie laat de sollicitant zien dat hij op de hoogte is van de laatste ontwikkelingen in de maatschappij. In een volkomen verstoorde communicatie zou dit echter onmogelijk zijn, dus Barthes zag ook zeer terecht het belang van het communicatieve aspect van mode, wat impliceert dat er toch een systeem van herkenbaarheid moet bestaan om deze communicatie mogelijk te maken.Lacoue-Labarthe biedt hiervoor de mogelijkheid om het subject te plaatsen binnen het systeem. In navolging van o.a. Derrida en vanuit het denkbeeld van de kunst bekritiseert en ontkracht Lacoue-Labarthe het bestaan van een onwankelbare constitutie van het Zelf. Een gemeenschappelijke opvatting van een te kennen, zuivere en onbemiddelde representatie van het Zelf zou volgens hem een ijdele hoop zijn (Van Peperstraten, 2011 – uit Baijer 2012)⁠.

Lacoue-Labarthe ziet op alle menselijke constructies binnen de (culturele) sociale samenleving dat de mimesis een cruciale rol speelt, zelfs een noodzakelijke voorwaarde is om te kunnen bestaan en te kunnen voortleven. Ik hoef mezelf niet meer nader te verklaren dat ik Mode onder deze culturele, sociale, menselijke constructies schaar. Wat we op dit moment hebben is een gedeeld discours waarbinnen we ons bevinden en modeplaten die ter inspiratie dienen voor stijlen waarmee we bepaalde aspecten van onszelf kunnen uitlichten. Omdat we naast individu ook een subject binnen een sociale groep zijn, ervaren we wel degelijk een bepaald gevoel van comfort wanneer we aansluiting en acceptatie vinden bij een groep gelijkdenkenden (ook de gedachtegang van Simmel is daarin niet heel erg gek, al voert hij hem te ver door). In zowel het overnemen van het sfeerbeeld alsmede in deze act van overnemen naar anderen te kijken die hier ook een poging toe doen en van hen te ‘leren’ hoe we het modebeeld het beste over kunnen nemen, bootsen we tegelijkertijd na en voegen iets van onszelf toe. Door kenbaar te maken dat we eenzelfde discours delen, creëren we een soort saamhorigheidsgevoel binnen de gemeenschap (Simmel), zei het middels geschreven taal (Lacoue-Labarthe), lichaamstaal (Merleau-Ponty) of in Mode (Barthes).

1Zie (G Simmel, 1904)⁠

2Deze observaties dateren volgens Fred Davis uit 1930(Davis, 1992), en hoewel ze nog steeds accuraat zijn, geven ze niet het volledige beeld weer. Het geeft alleen weer hoe mode op de markt wordt gezet, maar het verklaart niet waarom mode een enorme impact heeft op het dagelijkse leven en op het communicatieve of op het subject-esthetische aspect. Blumer heeft zich duidelijk laten inspireren door Simmel en heeft diens werk zeker gemoderniseerd, maar hij blijft desondanks, net als Simmel, te veel in de sociale sfeer hangen. Davis is in de collectieve selectie, zoals Blumer het proces zoals hierboven beschreven noemt, een fel tegenstander van Blumer. Davis sluit zichzelf voornamelijk aan bij de volgers van Barthes, maar poogt het sociale aspect van Simmel in zijn theorie te integreren. Helaas krijgt ook bij Davis het subject geen rol van betekenis.

3Een voorbeeld hiervan is haute-couture ontwerper Iris van Herpen: zij wil naar eigen zeggen de mode ècht veranderen door met oude, traditionele technieken en materialen te breken en zich te richten op de toekomst van technologie in combinatie met de mode. Ze gebruikt materialen die met behulp van technologie tot stand komen, zoals Beesleys ‘metabolic materials’ waaronder zich een stof bevindt zichzelf weer kan repareren: het materiaal groeit bij beschadiging weer langzaam naar elkaar toe.(Hering, 2013)

⁠

4Wat mij het meest opvalt in “Mode Begrijpen” van MacKenzie is hoe zij modestijlen parallel laat lopen met kunststromingen uit dezelfde tijd als het betreffende modebeeld, door deze dezelfde naam te geven. Het helpt om een modebeeld gelijk in perspectief te plaatsen met de op dat moment heersende esthetische stroming en overlappingen te herkennen. Doordat zij deze vrij radicale stap maakt van het benoemen van modebeelden, laat zij zien hoe mode verweven is met andere lagen van de beleving van de samenleving en gebeurtenissen van die tijd, kortom hoe mode verweven is in het discours van de samenleving en in het discours van het individu dat zich in de samenleving plaatst.

Roland Barthes – The Fashion System; in schema gevat

Waar is het subject en hoe wordt het subject gereflecteerd in Mode?

Aanvankelijk lijkt Barthes, net als Simmel, steeds van onderwerp te wisselen. Maar beide heren laten wel degelijk een rode draad in hun werk zien: bij Simmel de dialectiek binnen alle verschillende vormen van intermenselijke relaties, bij Barthes de retoriek. Simmel vertoont weinig groei in zijn werk, zijn standpunt is vanaf het begin in steen gebeiteld en vanuit dat concept verklaart hij elk sociaal fenomeen dat op zijn pad komt. Barthes maakt daarentegen wel een groei door: de retoriek wordt van een publiek spreken in een poststructuralistische aanpak binnen The Fashion System naar een steeds intiemere vorm en uiteindelijk in zijn laatste werk wordt de retoriek zelfs teruggebracht tot de dialoog die recht tot het hart spreekt middels een esthetische ervaring. Hierdoor komt er ook steeds meer ruimte voor het subjectieve individualiteit in Barthes werk. Maar om een retoriek van de mode te hebben, is het, naast de noodzakelijkheid om de ontwerper als integraal onderdeel van de Mode te erkennen, ook noodzakelijk voor het subject om een zekere mate van individualiteit te kennen. In dit hoofdstuk wil ik daarom uitzoeken in welke mate het subject individualiteit kent bij zowel Simmel als Barthes, want zonder dat is een dialoog overbodig. Wanneer elke vorm van individualiteit is afgenomen, in een samenleving waarin iedereen een uniform draagt en een uniform kapsel heeft, zal er binnen de samenleving geen dialoog bestaan middels het uiterlijk. De enige retoriek die kleding dan nog oproept is die tussen de groep binnen de samenleving en personen die er buiten staan. Mode bestaat juist vanwege de mogelijkheid tot differentiatie van elkaar, de vrijheid die we hebben om onszelf te ontwikkelen en onze eigen identiteit te vinden.

Simmel: Subject of Modenarr?

Simmel zet duidelijk uiteen wat hij onder individualiteit verstaat:

A state of inner and external liberation of the individual from the communal forms […] from which had constructed the pattern of his life, his activities, and his fundamental impulses through homogenizing groups.(Georg Simmel, 1971)⁠

Individualiteit hangt dus af van de mate van vrijheid die het subject ervaart of daadwerkelijk heeft in het maken van diens eigen keuzes en in het bepalen hoe diens leven er uit ziet.

Vandaag de dag kennen we in grote delen van de wereld de vrijheid om een eigen keuze te maken in partner, opleiding, werk, etc. Maar een volledige vrijheid is binnen de samenleving onmogelijk, omdat dit het subject hopeloos alleen, buiten de samenleving zou plaatsen. Maar een zekere mate van individualiteit is echter wel degelijk mogelijk wanneer er een balans gevonden wordt tussen de homogeniteit van de groep en de individuele vrijheid – een voortdurende dialectische beweging tussen accumulatie en differentiatie, het ervaren van het vinden en hervinden van zichzelf binnen de sociale omgeving.

… the more a man returns to his own heart, holding to his inner absoluteness rather than to external relations, the more strongly does the fountainhead of goodness and happiness flow into him, that is, into everyone equally. Once a man is truly himself in this way, he possesses an accumulated power that is sufficient for more than his own self-preservation, a power that he can let overflow, so to speak, onto others, through which he can take them into himself and identify himself with them. (Georg Simmel, 1971)⁠

Doorgevoerd zou dit citaat leiden tot een laissez fair, laisser aller. Simmel laat zich in deze visie van vrijheid graag inspireren door Rousseau, maar Rousseau’s beeld van volledige vrijheid is echter onmogelijk te realiseren, omdat personen met een sterkere persoonlijkheid en wilskracht altijd de zwakkeren zullen blijven beïnvloeden, en in enkele gevallen zelfs de zwakkeren zullen overheersen. Aan de wil van het subject om vrij te zijn en diens individualiteit te laten groeien is daarom de voorwaarde verbonden: er moet een mogelijkheid bestaan om zich los te maken uit de homogeniteit van de groep. De middelen moeten aanwezig zijn, maar ook bereikbaar zijn voor het individu om hier gebruik van te kunnen maken. Des te groter deze bereikbaarheid van middelen is, des te meer de individualiteit kan groeien. Het is de mogelijkheid van groei die het verlangen hiernaar schept en voedt. Daarom is het belangrijker dan een werkelijk vrij individu te zijn, om een specifiek en onvervangbaar individu te zijn door zichzelf te onderscheiden op cruciale, herkenbare punten en deze te laten gelden. Met elke interactie die het individu met anderen aangaat wordt dit zelfbeeld bevestigd en gesterkt, waardoor de individualiteit zich niet langer extrinsiek maar intrinsiek afspeelt.

Individual freedom is freedom that is limited by individuality. […] Out of the uniqueness of the corresponding individual’s being, there arises a corresponding uniqueness of that which can compliment and free him, a specificity of needs whose correlate is the availability of the largest possible selections, since as one’s wishes and inner drives become more individual, it becomes that much less likely that they will find satisfaction in a narrowly bounded domain. (Georg Simmel, 1971)

Wanneer de vrijheid echter te groot wordt, doordat de grootte van de sociale cirkel(s) dit toelaat, ligt de ontwikkeling van de individuele vrijheid aan factoren die extern zijn aan de sociale cirkel. Het wordt dan ook deels een kwestie van welke mogelijkheden op het pad van het individu verschijnen. Maar naast de vrijheid en verantwoordelijkheid van eigen keuzes die mogelijk gemaakt worden door een wijde sociale omgeving, is er ook een kwalitatieve component toe te schrijven aan de vrijheid van het individu. Het individu weet zich namelijk te onderscheiden van alle anderen, op zowel innerlijke als uiterlijke kwaliteiten, op een wijze die hem het beste past. Het is wel de bedoeling dat deze differentiatie kwalitatief op positieve wijze bijdraagt aan de betekenisgeving en (eigen)waarde voor het leven van het individu (Georg Simmel, 1971)⁠. Echter, wanneer het bij Simmel aankomt op Mode lijkt het alsof dit fenomeen eerder behoort tot de meest nauwe sociale cirkel in plaats van de wijde. Mode beïnvloed volgens Simmel namelijk de smaak van het individu en niet andersom. “The ‘only’ motivations with which fashion is concerned are formal social ones.” Esthetische of andere factoren spelen hierin geen enkele rol. Simmel plaatst Mode hiermee tussen de gewaarwording van persoonlijkheid en materialistische levensstandaard in; waardoor de Mode een vergelijkbare rol als het sieraad te vervullen krijgt: het gezien worden en eventueel zelfs opwekken van jaloezie.

Individuals enter into interaction with one another for the sake of certain purposes or to satisfy certain emotional needs – for instrumental or for expressive reasons […] that people dress and adorn themselves for each other. (Georg Simmel, 1971)⁠

Hier wordt Simmel wat vaag in zijn opvatting over in welke mate vorm, inhoud en doel er toe doen binnen de sociale act van zich kleden naar de mode. Nergens anders heeft hij het over communicatie die tot stand komt middels hoe we ons kleden. Wanneer ik zijn artikel over Mode lees, komt het eerder op mij over dat we gekleed worden door de sociale groep(en) om ons heen en heeft het individu daar bitter weinig vrije keuze in, maar in dit citaat zegt hij niets over de beweegredenen van het blind volgen van trends – met als enig doel het ‘er bij te willen horen’ – wat in zijn artikel over Mode juist de hoofdoorzaak is van het bestaan van Mode.

De communicatie die dan uitgaat van hoe we ons kleden kan op zijn best een zeer beperkte vorm van communicatie zijn: het aangeven dat je bij een bepaalde groep hoort of een bepaald politiek standpunt inneemt. Betreft de emotionele motivatie gaat Simmel er in dit stuk er niet verder op in wat de emotionele noden dan wel zijn. Ik kan daarom enkel gissen aan de hand van zijn andere artikelen, waar hij op doelt en hiermee kom ik uit op het (al dan niet bewust) opwekken van jaloezie bij de aanschouwer, wat – mits succesvol – de drager een zekere voldoening zou moeten geven (Georg Simmel, 1990c)⁠. Kort samengevat kleden we ons dus volgens een bepaalde mode voor enerzijds communicatieve doeleinden of om jaloers te maken (net als bij het sieraad). Kortom, zowel de beperkte communicatieve of emotionele motivatie hebben wel degelijk inhoud en doel, al dan niet zeer beperkt of egoïstisch; maar of dit nu tevens de intentie van de drager is, is mij nog de vraag.

Dit is echter tegenovergesteld wanneer het aankomt op gebied van de instrumentele motivatie. Hier heeft de drager een duidelijk doel voor ogen en is Mode een middel om dit doel te bereiken. Ik neem hier als voorbeeld de verleiding. Het verleiden is een flirten, een spel waarbij het resultaat er niet bepaald toe doet. Ditzelfde geldt ook voor het volgen van een trend zonder verdere aanleiding. Het gaat om het deelnemen aan dit spel als doel op zich, maar natuurlijk willen we binnen dit spel ook winnaars zijn, het doel: succesvol verleiden of geprezen worden om de modieusheid. Het individu gaat met dit spel op in een rol binnen een toneelspel dat nooit eindigt, met de illusie dat hij een autonoom individu is en louter uitdraagt wie hij zelf is, binnen een samenleving met anderen die in hetzelfde toneelspel gevangen zitten en daarin hun eigen rol vertolken.¹ Met z’n allen zijn we slechts acteurs die hun rol spelen in verschillende sociale scènes.

Individual persons are only limited realizations of their ideal selves – ideal in the sense of a projection of the actual tendencies and syntheses manifested in each individual’s own existence. […] It is not a matter of arbitrary subjectivity, but rather a movement toward the realization of a determinate objective form. […] It is the relation between individuality and objective culture².(Georg Simmel, 1971)⁠

Het subject verkeert bij Simmel immers in een voortdurende innerlijke strijd tussen het tot uiting te laten komen van de eigen individualiteit en het zich aansluiten bij een groep. Maar de grenzen zijn vaag en Simmel trekt een arbitraire lijn tussen groep en individu om het onderscheid te kunnen maken ten behoeve van berekenbaarheid. Sterker nog, des te meer een individu individualiseert, des te minder hij in staat is zinvol te interageren met anderen. (Georg Simmel, 1971)

The conflict between the forms of individuality and sociality is self-generated and inescapable, it constitutes the social tragedy. […] A more profound tragedy exists in the conflict between individuality and cultural forms. (Georg Simmel, 1971)

Alles speelt zich bij Simmel echter op hetzelfde niveau af, er is geen onderscheid met een overkoepelende cultuur op meta-niveau, waaronder individualiteit de ruimte krijgt om zich te ontwikkelen, een plaats waar gemeenschappelijkheid en individualiteit naast elkaar plaats kunnen vinden in plaats van in een tragische strijd met elkaar te verkeren. Maar cultuur is het het ultieme tragische wat plaats kan vinden, het is een dogmatisch einde van de individualiteit, omdat het elke vervolmaking van het individu in de weg staat. Binnen grote sociale groepen als cultuur en religie is er geen plaats voor pure, persoonlijke kwaliteiten, persoonlijkheid, gemoed, persoonlijk doel. En in kleinere sociale groepen spelen deze kwaliteiten slechts minimaal mee, waardoor het individu zich enkel kan onderscheiden in uiterlijk vertoon, hobby’s en interesses die hij in zijn uiterlijk kenbaar weet te maken. En dit is de reden waarom cultuur nu juist tragisch is: het is een sociale tragedie waarbij het individu de destructie van diens individualiteit belichaamt of veroorzaakt, of in ieder geval bedreigt wordt door wat de individuele creativiteit heeft geproduceerd ten behoeve van objectieve cultuur en socialiteit.

Simmel ziet echter over het hoofd dat we ons bij sommige groepen vrijwillig aansluiten, juist omdat we gemeenschappelijke smaak of interesses hebben en het individu zich dus niet zozeer naar de groep vormt als wel dat de groep gevormd wordt door een aantal gelijkgestemde individuen. Daarnaast behoren we over het algemeen tot dusdanig veel sociale groepen, waarvan sommige groepen elkaar deels overlappen en andere groepen die er weer geheel los van staan, dat elke persoon zo tot een eigen, unieke combinatie van sociale kringen kan komen. Elk van deze sociale kringen heeft eigen uiterlijke kenmerken en bepaalde groeperingen hechten meer belang aan dit soort uiterlijke kenmerken dan andere, of wegen in hun belang voor de persoon in kwestie gewoonweg zwaarder mee in hun invloed dan anderen. Daarnaast zijn sociale groepen geen afgesloten entiteiten en hebben hun leden interactie met niet-leden; het is deze interactie die mede zorgt voor differentiatie en verandering binnen een sociale groep. Zo komt iedereen in de samenleving tot een unieke combinatie van sociale kringen en hierdoor ook tot een ‘eigen’ combinatie van kledingkeuze, welke invloed uitoefent in de manier waarop een modetrend gevolgd wordt en hoe ver het individu hierin gaat. Wanneer een individu echter slechts tot enkele kleinere sociale kringen toegang heeft en weinig interactie kent met personen buiten deze kringen, zou dat tevens de keuzevrijheid van het individu zwaar beperken in uiterlijk en gedrag en zodoende is ook de mate van individualiteit een stuk kleiner dan wanneer iemand tot meerdere en/of grotere sociale kringen toegang heeft.

Fashion, in and of itself, as a form of social life, is a pre-eminent case of this correlation. The adornment and accentuation that it lends to the personality is accorded to it only as the member of a class that is collectively distinguishing itself from the other classes by adopting the new fashion. […] The adopting of a fashion represents an internal levelling of the class and its self-exaltiation above all other classes. […] In a narrow circle, one can preserve one’s individuality in only two ways. Either one leads the circle (it is for this reason that strong personalities sometimes like to be ‘number one’ in the village), or one exists only in it externally, being independent of it in all essential matters. The latter alternative is possible only through great stability of character or through eccentricity. (Georg Simmel, 1971)⁠

Maar Simmel beschrijft in zijn artikel over mode ook excessen: Individuen die opgeslokt worden door de Mode en individuen die zich bewust afzetten tegen de mode. Ook deze laatsten zijn zich wel degelijk bewust van de mode. Als zij niet bewust met Mode bezig zouden zijn, zouden zij zich hier immers niet tegen kunnen afzetten. Deze personen laten hun individualiteit gelden, maar vormen desondanks vaak een groep met een gelijkend uiterlijk in kledingkeuze die hen kenmerkt als personen die niets met de regerende trends te maken willen hebben. Vroeg of laat zullen elementen uit hun anti-mode opgenomen worden in een modetrend, waardoor deze personen gedwongen zullen zijn om hun anti-mode aan te passen om niet langer als trendsetter of modieus persoon door te gaan. Hierdoor creëren zij een subcultuur met een gelijkende kenmerken en beweging als de algemene mode en maken ongewild tevens een onderdeel uit van de Mode. Tegenover deze personen die zich bewust afzetten zijn er ook personen die juist doorslaan in het volgen van de mode, de zogenaamde Modenarr, of modeslaaf. Deze personen verliezen zichzelf juist in de tijdelijke trends en zijn alleen maar bezig zichzelf te profileren ten aanzien van hun hip-heid en voeren daarmee voortdurend een strijd met zichzelf. Enkel modieuze kleding dragen is niet voldoende, de kenmerken die een modeartikel modieus maken moeten bij deze personen tot in het extreme doorgevoerd worden. En wanneer de trend verandert, waaien zij met de mode-wind mee en veranderen zij hun zelfbeeld en de inhoud van hun garderobe om wederom helemaal op te gaan in de modetrend. Maar hoewel deze omschrijving de fenomenen goed weet te verklaren, wordt het individu in deze volledig bepaald en geleefd door zijn sociale omgeving en heeft het individu geen eigen inbreng vanuit zijn eigen smaak of stijl die is ontstaan vanuit een andere oorzaak dan die van sociale interactie en modetrends die gevolgd worden of waar men zich tegen af kan zetten.

Het feit blijft wel overeind staan dat Mode schuilt in een zien en gezien worden. Het verschil schuilt hem alleen in de intentie waarmee dit zien en gezien worden geschiedt – zowel op bewust als op onbewust gebied. Maar om dit mogelijk te maken speelt ook mee dat – en ook hoe – een individu zichzelf ervaart. En dit laatste is een belangrijk element dat Barthes niet is ontgaan, want zonder een zekere mate van het ervaren van zichzelf, is er geen communicatie mogelijk. En dat ervaren is meer dan alleen maar het aanschouwen van zichzelf, het is ook het opnemen, verwerken en plaatsen van de waarnemingen binnen de eigen belevingswereld. Zowel bij Simmel als bij Barthes kleden wij ons voor de ander, maar pas bij Barthes hebben wij hier ook een duidelijke bedoeling bij, gezien we iets willen communiceren naar buiten toe.

Barthes: Subject en Dialoog

Je kiest een schriftuur, een manier van schrijven, zoals je een manier van jezelf kleden kiest, om te laten zien bij welke groep je hoort. (Calvet, 1992)³

In deze zin laat Calvet Barthes naadloos aansluiten op Simmel. Verschillende groepen kenmerken zich elk door een eigen kledingstijl en door je op betreffende manier te kleden communiceer je naar anderen toe bij welke groep je hoort. Alleen is de samenleving gelaagd en vinden we vaak aansluiting tot meerdere groepen tegelijkertijd, waarvan een aantal zich (mede) middels een specifieke kledingstijl onderscheiden van wie geendeel uitmaakt van deze groep. De vraag is dan welke groep in stijl – en in belang voor het subject – domineert en of er een combinatie ontstaat in kledingstijlen wanneer belangen en invloeden van deze groepen voor het subject gelijkwaardig optreden. Is dat niet als verschillende dialecten door elkaar heen spreken? Maar Barthes heeft Calvet niet nodig om zijn studie op Simmel aan te laten sluiten, dat doet hij opvallend genoeg zelf. Wat daar opvallend aan is, is dat ik geen enkele aanwijzing heb kunnen vinden dat Barthes het artikel van Simmel heeft gelezen, ondanks zijn grondige studie van het onderwerp (Barthes geeft zijn bronnen en inspiratoren goed weer, zowel in zijn teksten zelf, als in de voetnoten). Hij haalt er diverse studies bij van zowel filosofen, sociologen als psychoanalytici, maar ook diverse modebladen en krantenartikelen. Het is daarom des te meer opvallend dat Simmel in Barthes’ studie schittert door afwezigheid. Nu is het wel zo dat Simmel ten tijden van de Tweede Wereldoorlog naar de Verenigde Staten is gevlucht en dat zijn werk, als Joods onderzoeker aan een Duitse universiteit, voor lange tijd in de archieven is verdwenen, voordat hij herontdekt werd en zijn bewaard gebleven artikelen opnieuw werden gepubliceerd. Dit kan een reden zijn dat Barthes Simmels artikel over mode niet is tegengekomen in zijn onderzoek.

Dat Mode een sociaal systeem is dat voortdurend in beweging is, is bij Simmel niet te missen, maar ook Barthes hangt dit idee aan. Alleen lieert Barthes de Mode door deze eigenschappen aan taal; ten eerste omdat Mode – net als taal – een sociaal systeem is, en ten tweede omdat hij in Mode een duidelijke structuur herkent, ondanks dat de elementen, waaruit deze structuur opgebouwd is, voortdurend wisselen. Mode bestaat voor Barthes als sociaal instituut onafhankelijk van het individu, maar de parole is een individuele act, een verpersoonlijkte actualisatie van taal en voldoet daarmee aan de functie van taal (Barthes, 2006)⁠. Men maakt zich een bepaalde manier van spreken eigen, zo ook een bepaalde manier van kleden (een persoonlijke stijl binnen het modebeeld). Hieruit kunnen we bij Barthes het onderscheid maken tussen langue / dress als systeem, algemeen concept en het onderwerp van sociologisch en historisch onderzoek, en parole / getting dressed / dressing als de persoonlijke invulling en toepassing van het systeem. Barthes beschrijft de act van zich kleden als volgt:

The personal mode with which the wearer adopts (albeit badly) the dress that is proposed to them by their social group. It can have a morphological, psychological or circumstantial meaning, but it is not sociological. (Barthes, 2006)⁠

Het zich kleden of de persoonlijke mode zoals Barthes deze in zijn werk beschrijft valt het beste te vergelijken als de kopie bij Plato, welke altijd een zwakke afspiegeling zal blijven van het onbereikbare origineel, die Barthes exclusief aan de modeplaat in het modemagazine toekent. Alleen wanneer men deze foto exact zou nabootsen op het moment dat het modemagazine net uitgekomen is, zal men de mode het dichtst benaderen, al zou men daarin wel zichzelf verliezen. Het is alsof iemand uitsluitend in formele taal en in meta-perspectief zou praten, waarbij de spreker altijd naar zichzelf zou refereren in de derde persoon. Maar dit is wel het onderscheid dat Barthes aanhoudt in zijn verdere studie over Mode. Barthes bespreekt de langue / dress en niet de parole / dressing. Hierin verliest Barthes enigszins zijn streven uit het oog, namelijk het toepassen van formele systemen op de werkelijkheid. De werkelijkheid is namelijk niet de meta-mode maar de mode zoals men deze uiteindelijk in het straatbeeld terug kan vinden; de toepassing van het systeem door een grote groep individuen. Barthes stelt dat, wanneer we de personal touch wegdenken, we juist een concreter beeld krijgen, waarbij Mode – als studieobject – sociale componenten als leeftijdsgroepen, geslacht, klasse, mate van cultivering, tijdsbeeld, en lokalisatie te kennen geeft. Simmel zou stellen dat deze componenten juist de persoonlijke toevoeging of invulling geven aan de mode, maar het individu wordt bij Barthes een stuk minder gedetermineerd door deze factoren; voor Mode zijn ze echter essentieel.

Barthes heeft zich hierin laten inspireren door de psychoanalyse: het is de psychoanalyse die het individu weer terug op de kaart plaatst, want in de theorie van Saussure en diens gevolg wordt de plaats van het individu slim weggemoffeld (Poecke, 1978)⁠; en het is Lacan die dit probleem aan de orde stelt, wanneer hij zich verdiept in het systeem van taal⁴. Barthes geeft,in navolging van Lacan, het individu opnieuw een eigen plek binnen zijn theorie. Het verschil tussen Saussure en Barthes is dat bij Saussure de taal te vatten is in een structuur, en moeten de wereld en de ervaringen zich naar deze structuur aanpassen, om zich volledig in de taal te laten vatten. Bij Lacan, en ook bij Barthes is taal een beperkte structuur die de wereld probeert te omschrijven, een noodzakelijk kwaad om ons verstaanbaar te maken naar anderen toe. Vaak schieten woorden tekort aan de ervaringen, en doet taal de werkelijkheid geen recht toe; maar het we hebben het er mee te doen en weten ons er alsnog aardig mee uit te drukken, temeer omdat we taalsystemen vervolgens overal op toepassen (Poecke, 1978). Wanneer Poecke dit verschil tussen Saussure en Barthes aan de kaart brengt, kan ik niet anders dan bij Saussure denken aan George Orwells 1984, waarbij taal bewust verarmd wordt, zodat mensen bepaalde gedachten niet meer zouden kunnen denken. Taal wordt een machtsmiddel om de menselijke geest te besturen. Er bestaat in ieder geval geen twijfel over dat Orwell duidelijk laat zien wat er gebeurt met het individu in een systeem waarin er geen plaats is voor enige vorm van individualiteit.

Het is voor Barthes niet onmogelijk dat, door algehele adoptie, dressing veralgemeniseerd kan worden naar dress, naar een meta-mode dus. Heel Simmels systeem rust op deze adaptatie van singulier (trendsetter) naar veralgemenisering, maar voor Barthes is het een niet meer dan slechts een van vele mogelijkheden om modeverschijnselen te verklaren die niet hun oorsprong vinden op de catwalk, maar in het straatbeeld. Het delicate weefsel van het taalsysteem wordt aangevuld door een algemeen geadopteerde aanvulling op de reeds bestaande formele taalelementen, waardoor het hele systeem transformeert. Modeontwerpers kunnen niet anders dan rekening houden met deze transformatie, waardoor de transformatie formeel wordt wanneer deze haar vervolg terug vindt in het modemagazine. Uiteindelijk ligt de macht over het systeem dan toch bij het publiek, want het is de mate van adaptatie welke betekenis verleent aan het geheel. Barthes beschrijft dit als volgt:

The metaphor best able to account for the functions of the matrix Object/Variant/Support is perhaps that of a door under lock and key. The door is the object aimed at by signification, the lock is the support, and the key is the variant. In order to produce meaning, we must “introduce” the variant “into” the support, and run through the terms of the paradigm until meaning is produced, then the door is opened and the object takes on meaning. Sometimes the key doesn’t “fit”: the variant of length cannot be applied to the support buttons; and when it does fit, the meaning is different depending on weather the variant says long or short. In this apparatus, no single element possesses the meaning; in a certain respect, they are all parasites on one another, even though it is the choice of variant which, in the end, actualizes the meaning, just as the gesture of the hand which carries out the act of opening or closing the door. (Barthes, 2010)

Barthes verwacht hierin wel dat de lezer de boodschap objectief en eenduidig leest en begrijpt, volgens de lezing van het magazine als vertaalsleutel. Maar in werkelijkheid leest niet iedereen die zich (al dan niet bewust) middels Mode wil profileren modebladen; en degenen die wel toegang zoeken tot deze vertaalsleutel lezen lang niet allemaal hetzelfde modeblad. Modebladen schrijven elk voor een eigen doelgroep en reiken, naargelang hun doelgroep, onderling van elkaar verschillende vertaalsleutels aan, waardoor er verschillende betekenissen aan eenzelfde Mode-combinatie in eenzelfde situatie-context wordt verleend. Het blijft een arbitraire interpretatie van de modejournalist die de catwalkmode vertaalt naar termen die de doelgroep van het betreffende modemagazine aanspreekt. Maar ook de tegenwoordige rol van het magazine is niet langer zo autoritair als ten tijden van Barthes het geval geweest kan zijn⁵ (ik heb geen toegang kunnen vinden tot de exacte Modebladen die hij gelezen heeft, dus kan ik alleen gissen naar de toon van het magazine uit de beschrijvingen van Barthes zelf). Een magazine ziet zichzelf als tegenwoordig eerder als raadgever van wat mogelijk is; het magazine geeft niet meer dan richtlijnen waarlangs de lezer zelf een combinatie kan samenstellen. De hand van het individu is vrij om hier ‘vreemde’ elementen aan toe te voegen en het is uiteindelijk de interpretatie van de observator die besluit of de combinatie geslaagd in de context van de heersende modetrend. Wat in de rol van het magazine overeind blijft is het aanbieden van sfeerimpressies en noties van harmonie of disharmonie. De rollen van Object/Variant/Support liggen niet zo vast als Barthes stelt. Elementen of zelfs een hele combinatie kunnen in meerdere contexten gedragen worden en daardoor een dubbele betekenis krijgen. Dit leidt onherroepelijk tot vertaalproblemen: hoe maakt de lezer immers de goede keuze in interpretatiemogelijkheden? Hoe neemt de lezer de goede sleutel ter hand, wanneer hij er meerdere heeft die allen op dezelfde deur passen? Daarnaast staat dezelfde keuze ook voor de drager, want ook deze heeft meerdere mogelijkheden om uit te kiezen.

Barthes breekt Mode op in elementen en deze elementen tot verdere basiskenmerken: stof, kleur, type knoop, etc. om deze te categoriseren. Dit is misschien nodig om het vertaalsysteem goed in kaart te brengen, maar maakt het voor Mode in de werkelijkheid onnodig gecompliceerd, omdat het zelden om dit soort details draait. Zo kan bijvoorbeeld een bepaalde kleurtoon in mode zijn, maar dit wil hooguit zeggen dat ergens in gehele combinatie deze kleur terug te vinden moet zijn om te voldoen aan deze voorwaarde. Zelfs taal is in het dagelijks gebruik niet zo hardnekkig als dit systeem doet geloven.

Later zal Barthes hier zelf ook afstand van nemen. In Empire of Signs (1970)geeft Barthes aan dat het niet enkel de stem is die communiceert, maar het hele lichaam (houding, ogen, lach, haar, gebaren en kleding). Mode is als een nieuwe, vreemde taal, die we onszelf enkel eigen kunnen maken middels haar te observeren en te bestuderen. Ten opzichte van het poëtische aspect van Mode zou Barthes in dit werk zelfs zover gegaan kunnen zijn als te stellen dat “Mode is.” zonder alle moeite te nemen om hier een verdere structuur aan vast te hangen.

The haiku gives the West certain rights which its own literature denies it […]. You are entitled […] to be trivial, short, ordinary; enclose what you see, what you feel, in a slender horizon of words, and you will be interesting; […] your sentence, whatever it may be, will enunciate a moral, will liberate a symbol, you will be profound: at the least possiblecost, your writing will be filled. The West moistens everything with meaning, like an authoritarian religion which imposes baptism on entire peoples; the objects of language are obviously dejure converts: the first meaning of the system summons metonymically, the second meaning of discourse, and this summons has the value of a universal obligation.[…]

[…] for the work of reading which is attached to it is to suspend language, not to provoke it.(Barthes, 1982)⁠

Barthes heeft op dit punt niet meer over Mode geschreven, maar vanwege de transformatie in zijn denken hoop ik Mode middels dezelfde beweging een actuele invulling te kunnen geven vanuit Barthes. “There is a moment where language seases.”Een moment van stilte dat meer zegt dan woorden ooit zouden kunnen. Alleen is de haiku niet de ultieme oplossing voor Barthes’ en mijn Probleem. Met “Mode is.” als haiku, laat ik het pendulum naar de andere kant doorslaan. Mode zou hierdoor totaal niet meer te interpreteren zijn, omdat Mode dan – net als de haiku – een absolute momentopname zou zijn, zonder enige achterliggende of overkoepelende gedachten, een tekst zonder meta-taal. Nee, zo hard is Mode nu ook weer niet aan haar lot overgelaten. Maar er zit wel degelijk een goed argument in dit werk: soms wordt er te veel door geanalyseerd, dan is het juist daar waar taal ophoudt dat betekenis begint, niet in woorden, maar gewoon door op dat moment te zijn.

Dan neem ik liever de vergelijking van Mode met de betere, journalistieke foto, uit Barthes laatste werk (Barthes, 1988)⁠. Een louter technisch goedgemaakte foto geeft haar geheim(en) niet prijs. Ze is mooi, maar meer betekenis dan dat zij een esthetisch prettig in het oog liggend werk is, zal zij nooit voor iemand hebben, die geen diepere band heeft met het afgebeelde onderwerp. Het geheim zit in het niet-intentionele, maar toch aanwezige contrast van tegengestelden. Datgene wat ons even, heel even, uit onze comfortzone trekt en juist daardoor onze blik weet te vangen en vasthoudt, om vervolgens als kauwgom in onze gedachten te blijven kleven en op bijna zeurderige toon steeds opnieuw onze aandacht vraagt. Het is de imperfectie die haar drager juist door haar aanwezigheid des te aantrekkelijker maakt, tot op het punt dat de aanschouwer zich niet meer los kan maken van wat hij gezien heeft en op zoek gaat om zich datgene wat op zijn netvlies gebrand staat eigen te maken.

Maar Simmel en Barthes hebben ook een duidelijke overeenkomst in hun opvattingen over het tot uiting komen van de individualiteit binnen Mode. Eerder in dit hoofdstuk gebruikte ik met betrekking tot Simmel al de metafoor van het toneelspel en de tragedie. Barthes gebruikt deze metafoor ook: Mode is een soort spel, een verkleedspel. We nemen details over van personages die we als voorbeeld zien of met wie we ons identificeren middels herkenning van een specifiek set eigenschappen. Identiteit en anders zijn hangen samen met het zich kleden; zich als het ware verkleden om zichzelf te profileren. Bij dit verkleden maken we onder andere gebruik van accumulatie van de Mode, omdat dit de gangbare taal is die de meeste van ons spreken. Maar ook de mate waarin we ons afzetten van die gemeenschappelijke taal zegt veel over wie we zijn. Net als bij Simmel is het een spel tussen accumulatie en differentiatie, maar in plaats van onder de dwang vanuit de sociale gemeenschap en een streven naar individualiteit heeft dit spel bij Barthes louter een communicatief doel. Het zegt over ons in welke mate we bereid zijn toe te geven, in welke mate we ons over willen geven aan de mening van de massa en in welke mate onze eigenwijsheid ons kenmerkt. Zo spelen we ook bij Barthes een rol in ons eigen toneelspel ten opzichte van de rest van de wereld. In overeenstemming met Simmel stelt Barthes dat de succesfactor van het modemagazine mede ligt in het aanreiken van hoop, de hoop om middels mode hoger op de sociale ladder te kunnen klimmen. Ook dit is als het ware een verkleden, totdat we de gespeelde rol eigen hebben kunnen maken en deze nu deel uit kan maken van onze identiteit. We blijven een rol spelen welke wordt gekenmerkt door een naam; een naam die de illusie van een volledig eigen identiteit in zich draagt:

The accumulation of tiny psychological essences, often even opposing ones, is merely a way for Fashion to give the human person a double postulation: to confer either individuation or multiplicity, depending on whether the collection of characteristics is considered a synthesis or whether, on the contrary, we assume that this being is free to be masked behind one or the other of these units. […] The dream of identity (to be oneself, and to have this self be recognized by others) seems to be found in all mass works, and in all activities of those who participate in it, whether we see it as the behaviour of alienated classes, or we call it a compensatory action meant to react against the “depersonalization” of mass society; in any case, the dream of identity is essentially expressed by the assertion of a name, as if a name magically realized the person; in Fashion, the name cannot be directly displayed, since the reader is anonymous, but it appears that this reader dreams of her own name while delegating her identity to several personalities who complete the pantheon of usual stars […].

(Zowel fictieve als bestaande personen, of een combinatie van persoonlijkheden, waarmee de drager of lezer zich wenst te identificeren wegens bepaalde eigenschappen of successen die met de persoonlijkheden geassocieerd worden.)

The name is an excellent structural model, since it can sometimes be considered (mythically) as a substance, sometimes (formally) as a difference. Obsession with the name refers simultaneously to a dream of identity and a dream of otherness. […] This second dream is an important one; we see continual evidence of it in all the games of being that Fashion recounts (to be someone else by changing only this detail); a transformational myth which seems attached to all mythic reflection on clothing, as confirmed by so many stories and proverbs, is quite prevalent in the literature of Fashion.[…]

Three concepts can be distinguished here:

1. A popular and poetic¹ conception: the argument magically produces the personage

2. An empirical conception: the person produces the garment is expressed through it

3. A dialectical conception: there is a ‘turnstyle’ between person and garment

The multiplication of persons in a single being is always considered by Fashion as an index power. […] You can lead a double life: here in lies the ancestral theme of duisguise, the essential attribute of gods, police and bandits. Yet in the vision of Fashion, the ludic motive does not involve what might be called a vertigo effect: it multiplies the person without any risk to the person losing himself, insofar as, for Fashion, clothing is not play but sign of play. Here once again we find the reassuring function of any semantic system; by naming vestimentary play [(taking on a role)], Fashion exorcises it; the game of clothing is here no longer the game of being, the agonizing question of the tragic universe; [Who am I? Who are you? – The question of identity, the Sphinx’s question, is at once the tragic and the ludic question par excellence, that of tragedies and that of societies’ games. This does not prevent the two levels from occasionally coinciding: in the maxims (derived from parlour games), in the Truth Game, etc.] it is simply a keyboard of signs from among which an eternal person chooses one day’s amusement. It is the final luxury of a personality rich enough to be multiplied, stable enough never to be lost. Thus we see Fashion play with the most serious theme of human consciousness (“Who am I?”); but by the semantic process to which it submits this theme, Fashion stamps it with the same futility which allows it always to dis-inculpate the obsession with clothing, on which Fashion thrives. (Barthes, 2010)⁠

Het proces van naamgeving is echter wederkerig en afhankelijk van het sociale dialect dat binnen een groep of tussen groepen in geldt. Ook dit sociolect kan taalverwarring veroorzaken, maar de naam is een dermate verzameling van eigenschappen dat deze zelfs onder verschillende dialecten nog steeds haar waarde weet te behouden en telkens naar dezelfde referent zal blijven wijzen, ongeacht van hoe de losse elementen door verschillende groepen geïnterpreteerd worden.

As soon as I name, I am named: caught in the rivalry of names. How can the text ‘get itself out’ of the war of fictions, of sociolects? […] First the text liquidates all metalanguage, whereby it is text: no voice is behind what it is saying. Next the text destroys utterly, to the point of contradiction, its own discursive category, its sociolinguistic reference (its ‘genre’): it is […] quotation without quotation marks. (Barthes, 1975)⁠

En hier komen we terug op de haiku, de tekst zonder meta-taal, een momentopname van wat nu is. Persoonlijkheid is dan ook niet meer dan een originele combinatie van reeds bekende elementen, een pastiche met een surplus, een bricolage. De mate van personalisering in mode hangt dus af van hoeveel elementen er in het spel gecombineerd worden. Hoe groter het aantal, des te groter de personalisering, omdat de kans op een unieke combinatie steeds verder toeneemt, naarmate elementen toegevoegd worden. Ik vraag me daarom af of de “multiplication of persons” betekent dat ik dan altijd een soort van samengestelde ik ben? Is het bij Barthes mogelijk om echt jezelf te zijn, zonder dat ik me verkleed en me daarmee voordoe als een personage, of op zijn best een fragment van mezelf. Wanneer ik mij bijvoorbeeld kleedt naar een bepaalde gemoedstoestand heeft dit weinig te maken met het aannemen van een rol, of een voorbeeld nemen aan een of meerdere personages die mij inspireren. Mode is lang niet altijd een masker waarachter ik mijn ware ik verschuil, maar waarmee ik een fragment uitlicht van wie ik werkelijk ben. Iemands identiteit is immers – gedurende het leven – nooit af, maar verkeert in een constante ontwikkeling. Maar we weten wel degelijk iets over onszelf, over wie we op dit moment zijn – of tenminste kennis over een deel van onze eigen identiteit –, wat we kunnen uitlichten. Mode geeft ons vandaag de dag voornamelijk suggesties, maar bevat voldoende losse elementen waaruit ik zelf een combinatie samen kan stellen die bij me past. Ik ben zelf een bricoleur en het surplus is dat de combinatie die van mij is, waardoor het geheel mijn naam uitdraagt, een seriekenmerken die mij maken tot wie ik ben, los van enig sociolect.

En moest het zo zijn dat het in de huidige Mode niet voldoende elementen te vinden zijn die bij mijn persoonlijke stijl passen, is het helemaal geaccepteerd om een of meerdere modelijnen af te wachten, zonder dat ik het gevaar loop buiten het modebeeld te vallen en ‘hipheid’ te verliezen. Het laat enkel zien dat ik geen Modenarr ben, maar trouw blijf aan mezelf. Maar juist dit idee is voor Barthes onmogelijk, wat eigenlijk best gek is, omdat hij in Language of Fahion in het voorwoord zelf stelt dat een modeperiode in de tijd niet strak afgebakend is, maar dat deze modeperiodes vloeiend in elkaar overlopen (geen harde, maar een zeer zachte overgang van een modebeeld naar een volgende). Toch verloopt het modebeeld bij zowel Simmel als Barthes volgens eenzelfde principe als in Smaragdstad in Oz. Ook al is deze willekeur die we hier aanvankelijk aanschouwen misschien schijn⁷ en vertolkt de stem van de Wiz die van het modemagazine. Wat me tevens opvalt is dat Barthes het modemagazine enerzijds een soevereine macht geeft, maar deze macht tegelijkertijd ook weer sterk beperkt door te stellen dat het modemagazine slechts een boodschapper is die de vertaalsleutel aanreikt:

The magazine’s sole function is to report what is. (Barthes, 2010)⁠

Eigenlijk legt Barthes Mode restricties op door er een semantisch systeem op te bouwen dat Mode van nature niet heeft. Mode op zich kent namelijk geen restricties of taboes, alleen de sociale structuur binnen een bepaald tijdsbeeld kent restricties en taboes en legt deze op aan Mode. Mode beweegt zich om deze restricties en taboes heen en peutert aan de grenzen van wat kan.

Maar Barthes versoepelt tegen het einde van The Fashion System toch zijn voorwaarden voor het volgen van een modebeeld. Hij erkent namelijk dat het modieuze vaak zit in het detail:

a little nothing that changes everything […] just a detail will change its appearance. […] One detail is enough to transfer what is outside meaning into meaning. (Barthes, 2010)⁠

In dit detail kan de hele persoonlijkheid van een outfit zitten, maar ook het modieuze. Niet langer hoeft iets nieuw te zijn, zolang het modieuze detail maar aangebracht wordt of reeds aanwezig is. De retoriek van het detail spreekt daarom luider dan die van de Modenarr. Maar wat meer is, het detail is vaak een stuk minder prijzig dan een gehele outfit, en daarom ook een stuk bereikbaarder voor het grote publiek. Middels het modieuze detail is het ook voor Barthes mogelijk dat Mode democratiseert.

1Een voorbeeld dat Simmel overigens zelf ook aandraagt is de Modenarr (de Mode-dwaas of Mode-clown) – de persoon die zichzelf volledig verliest in dit spel waar alles draait om de vorm en bij wie enig besef van inhoud verloren is gegaan.

2De cultivering van individuen middels de sturing van externe (sociale) vormen die door de tijd heen geobjectiveerd zijn.

3Calvet draagt deze vergelijking aan wanneer hij Barthes eerste publicaties beschrijft in de Culturele pagina van het blad Combat, in 1944. Barthes laat zich hier inspireren door de schrijfstijl van Camus: de stijl van het zwijgen, de klankloze stem. (Calvet, 1992)⁠

4Gezien Barthes en Lacan vrienden waren, lijkt het me sterk dat zij nooit over dit probleem gesproken zouden hebben.

5In tegenstelling tot het modemagazine vertoont de mode-blog deze autoritaire toon wel (voor festivalbezoekers is de franjejas dit jaar onmisbaar, aldus Fashionchick.nl). De oorzaak van deze autoritaire toon kan wel te verklaren zijn doordat deze bloggers gesponsord worden door een bepaalde winkel of kledingmerk en de doelgroep over het algemeen tieners en jong-volwassenen beslaat die hun eigen stijl nog niet gevonden hebben.

6The coming together of matter and language. […] There is a poetic mutation as soon as we shift from real function to spectacle, even when this spectacle disguises itself under the appearance of a function. (Barthes, 2010)⁠

7https://www.youtube.com/watch?v=5ERufb02CzA&list=PLxvExiUwgwVxh11QY1-bfwhg11VfCSrQ1&index=10

Mode bij Roland Barthes

Net als voor Simmel is Mode ook voor Barthes met name een sociaal fenomeen. Maar tevens is er binnen Mode een sociale structuur te herkennen, waardoor Barthes Mode verbindt met taal, met name met retoriek. En waar Simmel zijn theorie vanuit de praktijk schrijft in plaats vanuit een eerder omschreven theoretisch kader, doet Barthes het tegenovergestelde. Barthes poogt de vertaalslag te maken en de bestaande theorie op de praktijk toe te passen. De theoretici zouden volgens hem echter wel van achter hun tafels vandaan moeten komen en kijken hoe hun theorie in de werkelijke wereld stand weet te houden. Het is duidelijk dat ook Simmel zich los wilde maken van de ivoren toren van de academische wereld om de gemeenschap en haar gebruiken rechtstreeks bij de bron te bestuderen. Alleen door gemis van academische onderzoek over het onderwerp mist Simmel het perspectief vanuit andere invalshoeken en raakt hij verstrikt in zijn eigen kokervisie van een sociale gemeenschap en haar kenmerken. Barthes maakt deze fout niet en ook hij erkent het sociale karakter van Mode. Maar de ene benadering sluit de andere niet uit en het is juist door hun verschillende aanpakken dat beide theorieën een aanvulling op elkaar vormen, wat we later ook zullen zien.

Ondanks zijn grondige studie over mode, of misschien juist vanwege deze grondige studie, stuit Barthes op een voor mij maar al te bekend probleem. Hij heeft moeite om zijn onderwerp aan banden te leggen, het af te kaderen en daarmee om tot een juiste invalshoek te komen waarmee hij een eenduidige onderzoeksvraag op kan stellen. Vooral in de losse teksten die gebundeld zijn in de Language of Fashion wordt deze zoektocht duidelijk. Uiteindelijk krijgt hij hulp van Levi-Strauss, die hem de opdracht geeft om zich uitsluitend te richten op de geschreven mode, de tekst naast de modeplaat of modefoto, als toegepaste semiologie¹². Uit deze afkadering is The Fashion System³ ontstaan, maar ook daar blijft Barthes zoekende naar het probleem waar hij zijn vinger maar met wisselend succes op weet te leggen. Uiteindelijk brengt hij dit boek uit onder de wetenschap dat de semiotische theorie, zoals hij deze toe heeft gepast op mode, reeds is ingehaald door ‘de wetenschap’. Hiermee bedoelt Barthes dat de concepten sign, signifier en signified van de Saussure tegen de afronden van Système de la Mode sterk hervormd zijn door onderzoek als dat van Lacan en Levi-Strauss:

Thinking about meaning has become enriched but also divided, with antagonisms appearing. From this point my research looks a bit naive. It is an ‘untamed’ semiology. But I will say in my defence that these rather fixed concepts are in fact applied to an object which is profound part of mass culture, part of a certain alienation. Mass society always tends to get stuck on defined, named, separated meanings. […] They may be simplistic in the way they describe what is going on in the depths of the human psyche, but they retain all their pertinence when it comes to analysing our society.(Barthes, 2006)⁠

Op Barthes’ eigen aanraden heb ik met dus voornamelijk gericht op deze grotere lijn in zijn werk en me minder toegespitst op de specificaties van het betekenis-systeem, omdat toegepast op een log bewegend sociaal apparaat deze specificaties en subtiliteiten er niet voldoende toe doen om ons er door tegen te laten houden. Maar ook met deze gedachtegang in acht houdend zie ik dat Barthes moeite heeft om de vertaalslag te maken van de geschreven Mode naar de real garment, of wel gedragen mode in de dagelijkse gang van zaken. Dit kan liggen aan het feit dat Barthes teveel autoriteit bij het modetijdschrift neerlegt; hij geeft het modetijdschrift (de verzameling van alle vooraanstaande modetijdschriften en de artikelen in kranten geschreven door modejournalisten) een bijna soevereine, autoritaire machtspositie ten opzichte van de mode die zij beschrijven.

In Système de la Mode beschrijft Barthes mode als een narratief: de taal neemt de leiding over mode via het magazine en deze taal gaat, zoals elke taal, door het gebruik ervan een eigen leven leiden. Maar het idee van een taal van de Mode ziet Barthes eerder als een metafoor op zich. Het narratief splitst zich namelijk op in twee systemen. Met deze opsplitsing in twee systemen bedoelt Barthes dat Mode op twee verschillende wijzen benadert kan worden: enerzijds de vestimentary code en anderzijds de retoriek.

De wijze van de vestimentary code is een set formules die expliciet kenbaar maken wat mode is (kledingkenmerken als kleur, lengte en de positie van knopen). Deze set is gesloten en betekenisverlening werkt door middel van denotatie, waarbij de mode wordt opgebroken en onderverdeeld volgens specifieke kenmerken. De nomenclatuur wordt vervolgens door een “producer” of “guardian of meaning” toebedeeld – ofwel de modejournalist schrijft voor wat de normen van de mode zijn en wat ze te betekenen hebben in het modemagazine – waarbij er een vertaalsleutel wordt gecreëerd voor specifieke kenmerken in de mode. Deze wijze kent dus een semantisch bestaan: de Mode participeert in de meest directe zin in een gesloten systeem van betekenisdragers (signifiers), waarbij zij communiceert met de wereld door een verstaanbaarheid die elk tekensysteem representeert, maar slechts verstaanbaar zijn binnen het systeem dat zij kent (men moet thuis zijn in het systeem van Mode en toegang hebben tot de vertaalsleutel) (Barthes, 2010)⁠. Mode kan namelijk alleen maar via zichzelf betekenis krijgen. En zolang de omschrijving zuiver functioneel blijft, toegespitst op louter gebruik en nut, zal de denotatie in stand blijven. Miscommunicatie is binnen de vestimentary code dan ook zeer onwaarschijnlijk, omdat door de enorme disproportie tussen het aantal betekenisdrager en betekenden binnen het denotatieve systeem meerdere manieren zijn om dezelfde boodschap over te brengen. Het is zelfs mogelijk om binnen de vestimentary code mode dezelfde thematiek toe te kennen als formele logica:

– defined by the infinite variation of a single tautology

– seeks equivalences, validates, not truths

– is stripped of content but not of meaning (Barthes, 2010)

De veranderingen in Mode en tussen verschillende modes zijn te benaderen als Theseus’ schip: een schip waarbij er midden op zee plank na plank vervangen wordt, waardoor er bij aankomst aan de nieuwe haven het gehele schip vernieuwd is en geen enkel element nog authentiek is aan het schip in het verleden naar deze haven vertrok. Desalniettemin is dit schip nog steeds hetzelfde schip als bij vertrek, omdat er telkens gaandeweg een element vervangen werd en dat element daardoor de plaats en functie inneemt van het element dat het vervangt.

De retoriek, berust op een systeem van connotatie: het is de vertaalslag van de code door het modetijdschrift naar de lezer toe. Hierdoor weet het modetijdschrift een eigen ideologie op te leggen aan haar lezers (Barthes, 2006)⁠. In de retoriek poogt het magazine enerzijds de Mode toe te wijzen aan een specifiek gebruik ervan (avondjurk, feestelijk, voor een specifiek seizoen, voor jongeren, etc.), anderzijds worden deze specificaties overboord gegooid en heeft de retoriek een abstract of juist poëtisch karakter, waarin materiaal en taal samenkomen, en welke de creativiteit van toepassing juist bij de lezer neerlegt. Er is sprake van en verschuiving naar het poëtische, wanneer de omschrijving van Mode verschuift van zuiver functioneel naar die van uiterlijk vertoon. Wanneer mensen zich kleden naar conventies, verhullen zij zich immers achter een rol die zij op dat moment uitspelen. Zelfs wanneer deze façade zichzelf vermomt als zuiver functioneel, of er slechts tussen de regels door hints worden gegeven naar de connotatieve boodschap (bv. Een paar schaatsen als hint naar de winter die nog aan moet vangen en misschien niet eens koud genoeg is om een sloot dicht te laten vriezen), wordt het poëtische aspect ingezet. Dit poëtische hoeft dan ook geen enkele esthetische waarde te bezitten, zolang het maar een beeld oproept wat niet expliciet genoemd of getoond wordt(Barthes, 2010)⁠. Barthes stelt dat kleding zich bij uitstek leent voor deze poëzie, omdat het een boodschap overbrengt middels een visueel medium, dat enkel middels de vertaalsleutel aangereikt door het modemagazine de metaforen oproept die de poëzie oproepen. En ook zonder deze vertaalsleutel spreekt kleding tot de verbeelding, wanneer het rond het lichaam zit en het lichaam tegelijkertijd verhult en accentueert. In Where the Garment Gapes stelt Barthes dat het juist de plek is waar de stof het lichaam onthult waar deze het lichaam het meest accentueert, maar dan vooral om datgene wat de stof juist wel weer verhult, net naast het onthulde. Het prikkelt de fantasie vaan de toeschouwer en houdt de aandacht vast; “the staging of an appearance-as-dissappearance” (Barthes, 2007b)⁠. Deze tegenstrijdigheid in retoriek van de geschreven Mode benadrukt voor Barthes juist de ideologie die het magazine aanhangt:

The world aimed at by written Fashion ignores opposites, […] one can be presented with two apparently contradictory characteristics between which there is nothing that requires making a choice.(Barthes, 2006)⁠

Voor Barthes is deze stap noodzakelijk. Als hij de wereld van de real garment zou beschrijven, zou hij – net als Simmel – verzanden in een sociologie van de mode, een mode die reeds bestaat en gedragen wordt door personen die deel uitmaken van een sociale omgeving. De retoriek van de mode richt zich daarentegen op een “sociologie van representaties”, welke ideologisch is van aard, zodat het fenomeen zich wereldwijd kan toepassen in

… the human intelligible […] not only – or perhaps ever part of the intellectual; but rather it has to be inserted into the socio-logic, or sociology of classifications […]; so semiology is research into where things are placed, and not into things themselves. (cursivering overgenomen)(Barthes, 2006)

Het is voor Barthes daarom belangrijk dat er een onderscheid gemaakt wordt in de studie naar handelingen, beelden òf woorden, maar niet al deze drie factoren in één studie over een kam te scheren, zelfs wanneer deze verschillende invalshoeken belichten van eenzelfde onderwerp. Hij benadert Mode daarom aanvankelijk als een serie objecten en niet als een verzameling fenomenen. In een fenomeen zou je beeld en handeling namelijk wel samen kunnen voegen en tegelijkertijd kunnen bespreken, mits je maar niet op een specifiek beeld inzoomt, maar bij een algehele impressie blijft. In tegenstelling tot deze retoriek staat de geschreven mode in de vestimentary code zelfs compleet los van het institutionele personage van het model dat de modeartikelen draagt en hoe het model deze modeartikelen draagt. Bij de retoriek is met name hoe de Mode gedragen wordt, tot de gezichtsuitdrukking van het model en de gehele omgeving waarin het model geplaatst, is juist van belang in het overbrengen van de boodschap(Barthes, 2010)⁠.

In The Fashion System gebruikt Barthes de semiologie van De Saussure als een test van theorie op de praktijk en niet als een ontdekking of bevestiging van de waarheid. Barthes maakt in dit testen op de praktijk vrijelijk gebruik van een stilering van gegevens die hij uit het modemagazine haalt om de kledingstukken en kledingstijlen in hokjes te kunnen stoppen om hier vervolgens een betekenis aan te verlenen. Mode wordt hierdoor gereduceerd tot een

...langue without parole[. A]nd moreover this langue is artificial, elaborated not by the sum of its users who are more or less conscious of their actions but by a group of decision makers (Barthes, 2006)

Deze beslissende factor is het modemagazine, of meer specifiek, de modejournalist die de tekst schrijft bij de fotoreportages in het modemagazine. Maar ook het modetijdschrift is gebonden aan de reeds geïnstitutionaliseerde kledingcodes – zowel geschreven als ongeschreven – die gelden in bepaalde situaties, ook al zijn ongeschreven kledingcodes soms moeilijk te vatten. Het modemagazine heeft niet de macht om deze gevestigde kledingcodes te vervangen door nieuwe codes, maar vervangt binnen het systeem de reeds gevestigde individuele symbolen voor nieuwe, zonder de betekenis of boodschap te veranderen.

… it is in fact no longer the simple notation of the sign clothing ≡ world that refers to fashion, it is the detail of vestimentary features, their organization per-se that immediately signifies Fashion. (Barthes, 2010)⁠

set A detail in M ≡ situatie / gevoel / context ≡ [Mode]

set B iets in algemeen in M (bloemen ≡ [Mode])

De act van het noteren alleen is niet voldoende, het is ook de presentatie en het oog direct richting het modieuze detail leiden en het belang van het detail aankaarten waar de macht van het modemagazine schuilt. Deze macht zie je genoteerd in set A. In set B wordt er geen enkele betekenis aan M vast gehangen dat hetgeen wat in de mode is/zal komen bindt aan een specifiek gevoel, situatie of enige andere context waarmee men zich kan identificeren. De retoriek van Mode is dus totaal afhankelijk van de beschreven kledingcode in het magazine. De sleutel tot de representatie in de wereld ligt in de frasering van de modejournalist.

Nonetheless, the tyranny of language is not absolute (if it were, transformation would be impossible). Not only is it necessary to transcend the syntactical relation furnished by language, but it is still permissible, at the very level of the terminological units to transgress the letter of the utterance (vestimentary syntax cannot know the opposition of active and passive voice). We can freely substitute some words for other words as long as this substitution does not entail a change in the vestimentary signified; if two terms refer to the same signified, their variation is insignificant, and we can replace one with the other without altering the structure of the written garment. […] Linguistic synonymy does not necessarily coincide with vestimentary synonymy, for the reference level of the vestimentary code (pseudo-real) is not language, but rather equivalence between the garment and Fashion or the world: only what disturbs this equivalence indicates the locus of a significant phenomenon. […] We are held in check by language tot the extent that the meaning of the garment is supported solely by a notion which in one way or another receives its validation from language itself; but we are free of language to the extend that the linguistic values of this notion have no effect on the vestimentary code.(Barthes, 2010)⁠

Van Poecke zet hier een belangrijke kanttekening bij. Hij ziet in het overnemen van het systeem van De Saussure door Barthes het probleem van willekeurigheid terugkomen:

De betekenis van het teken verloopt arbitrair, doordat een teken in verschillende contexten verschillende betekenissen kan vervullen. De betekenisgeving verloopt middels een negatief patroon van uitsluiting van betekenissen. Een teken staat dus niet voor een vast iets of iemand in de werkelijkheid, maar is bij Saussure slechts een onvolkomen representant die pas weer volkomenheid terugkrijgt in de signifié, het idee waarmee we het teken wederom invullen om het een plaats van betekenis terug te geven in de op dat moment onmiddellijke context. Doordat Barthes zich op dit systeem berust zonder deze problematiek aan te pakken, heeft dit ook effect op zijn theorie in ‘Système de la mode’. (Poecke, 1978)

Een stuk tekst kan, ook binnen haar context, vaak nog steeds op meerdere manieren gelezen worden en door verschillende lezers heel anders geïnterpreteerd worden, doordat elke lezer leest vanuit een eigen referentiekader. Ook taal is een sociaal gebeuren en om ons uit te kunnen drukken in taal, vormen we onze gedachten naar die taal; maar we vormen ook onszelf naar die taal om onszelf kunnen uitdrukken en omschrijven (sociolinguïstiek)(Poecke, 1978)⁠. Lang niet iedereen leest hetzelfde modemagazine – velen onder ons lezen helemaal geen modemagazines – en ziet het modeartikel dus op verschillende wijzen afgebeeld en in verschillende contexten tentoon gesteld worden. Wanneer er buiten het modemagazine om al een tekstuele omschrijving aanwezig is, wat vaak niet het geval is, is deze meestal zeer afhankelijk van wie de tekst er bij heeft gezet en dus totaal inconsistent, waardoor het taalsysteem dat door deze vertaalsleutels openbaar wordt op zijn minst gesteld vaag en verwarrend is. Wat overblijft in het systeem van Barthes is om Mode te observeren alsof je een vreemde taal observeert en deze op gelijke wijze te ontcijferen. De vraag is dan: hoe kan het teken, in de vorm van een modeartikel, als visueel geworden taal betekenis krijgen binnen een sociaal systeem? Als taal wordt mode op deze manier erg ambigu en als retoriek moeten we overdenken hoe mode dan haar boodschap overbrengt als taal er geen onderdeel meer van uit maakt. In mijn ogen kan dat enkel vanuit het subject, want deze ‘leest’ en interpreteert de kledingstukken in de combinatie waarin ze getoond worden op een wijze die beantwoord aan zijn eigen ervaringen en belevingswereld en deze elementen verschillen van persoon tot persoon. Een systeem van tekens (taal of mode) werkt alleen wanneer iedereen het teken in dezelfde context ziet en deze context hetzelfde interpreteert. Personen met vergelijkbare achtergrond en ervaringen zullen dus met redelijk vergelijkbare verklaringen komen als we er om zouden vragen. Maar de werkelijke samenleving bevat juist vele individuen met een grote diversiteit betreft achtergrond, opvattingen en ervaringen. Hoewel deze diversiteit een verklaring biedt voor de vele mode-interpretaties en eigen stijlen, werkt dit averechts op het betekenissysteem van Barthes. Hierdoor ontstaat er in situaties waarin de interpretatieverschillen te groot worden miscommunicatie. Om aan dit probleem van miscommunicatie te ontkomen stelt Barthes dat mode

een systeem is waaraan de gebruikers zich dienen te onderwerpen en waarover zij geen enkele soevereiniteit bezitten. […] Exterieur aan de mens, hem preëxisterend en met dwingend karakter is de mode (zoals iedere taal) tiranniek, institutioneel, wet. (Poecke, 1978)

De vraag die deze stelling bij mij oproept is: in welke mate verschilt mode dan nog van een uniform? Waar mode eerst te breed werd gevat en voor te veel interpretaties open lag, is deze nu veel te nauw afgebakend. Geen enkele kledingdrager kan in zichzelf zomaar taalafspraken aanpassen. Het gaat er niet om dat een beperkt aantal kledingstukken mode is, maar dat of iets mode is of niet, uiteindelijk niet alleen bepaald wordt door een soevereine autoriteit op gebied van mode, maar door het complete systeem van mode: de interactie tussen ontwerpers, mode-journalisten, kledingverkopers, kledingdragers, etc. De drager/consument kiest uit de gehele nieuwe modelijn slechts enkele kledingstukken, die vervolgens gecombineerd gedragen kunnen worden met oudere mode-elementen. (Het valt niet vol te houden om elke zes maanden je volledige garderobe te vervangen om maar modieus te blijven. Als mode zoveel moeite zou kosten zou het zeker niet zo’n belangrijk en omvattend fenomeen zijn binnen de samenleving als dat het nu is.) Het dwingende, tirannieke karakter van mode zoals Barthes het beschrijft gaat mij daarom te ver. Mode geeft richtlijnen, maar deze richtlijnen laten zeker ruimte voor interpretatie en creativiteit, waarbinnen de drager de soevereiniteit heeft om zelf een combinatie te kiezen (uit nieuwe en oude kledingstukken) die als modieus ervaren kan worden door de aanschouwer: iedereen is in zekere zin bricoleur.

Het is mogelijk dat Barthes deze willekeurigheid zelf ook al herkende en dit gedeelte valt onder het “reeds door de linguïstiek achterhaalde” in zijn analyse – helaas is hij nooit bij deze kanttekening in detail getreden en heeft Van Poecke terecht een pijnpunt aangekaart.

In zijn latere werk zal Barthes zich steeds meer richten op het retorieke, poëtische aspect dat de lezer persoonlijk aanspreekt, waarmee de drager (het model) een extra betekenis meegeeft aan de lezer, in plaats van een vast code-systeem dat een vertaalsleutel nodig heeft om begrepen te worden. Deze extra betekenis, als surplus, is dermate intiem dat deze enkel kenbaar is voor de individuele lezer zelf⁴. In deze ontwikkeling is een lijn te herkennen dat steeds verder naar de fenomenologie van ervaring van het moment zelf gaat. In zijn laatste studie, over fotografie, verlaat hij de visie dat handeling, beeld en woord gescheiden domeinen zijn en legt hij de focus juist wel op het fenomeen, de algehele sfeerimpressie in plaats van specifieke details (Barthes, 2010)⁠. Gezien hij nooit meer op het onderwerp van mode is teruggekomen, is het daarom moeilijk om te bepalen of hij binnen de mode/modeplaat (welke zonder twijfel veel te maken heeft met de fotografie en de creativiteit van de fotograaf zelf) dezelfde omslag gemaakt zou hebben. Maar ik geloof van wel, vooral omdat ik in De Lichtende Kamer⁵ zelf ook al een duidelijke verandering van visie in deze richting zie tussen het eerste deel en het tweede deel van het boek. Een moment van pure herkenning, zonder achterliggende boodschap of meta-taal, naar een hogere waarheid. Het gevolg dat deze ontwikkeling heeft is dat Mode zich ook bij Barthes zou gaan richten op sfeerimpressies en het vinden van een persoonlijke stijl die in harmonie is met de identiteit van de drager. De herkenning zal dan zitten in het totale beeld en misschien zijn het de details die juist het beeld sturen, maar het blijft dan nog steeds een voelen en een ervaren en niet meer een concreet lezen van losse taalelementen. Ik ben er van overtuigd dat Barthes deze stap ten opzichte van Mode vandaag de dag dan ook zeker gemaakt zal hebben en het eens zou zijn met Alizarts visie van het einde van Mode als een religieus systeem dat slechts door middel van een medium, in de vorm van het modemagazine, tot het volk kan komen. Mode is geseculariseerd en schrijft niet langer in strenge regels voor wat gedragen dient te worden.

Naast de linguistiek van De Saussure en de psychoanalyse flirt Barthes ook met invloeden uit het marxisme. Dit komt onder meer tot uiting in het onderscheid van de stappen in het productieproces: het ontworpen kledingstuk als referent, het in het modeblad geadverteerde kledingstuk als het teken, waaraan in de context geplaatst een betekenis wordt verleend en die vervolgens door de consument wordt geïnterpreteerd en weer een ideële betekenis krijgt die hopelijk verwijst naar de oorspronkelijke referent, zoals de ontwerper deze bedacht heeft. Alleen is het niet de ontwerper die de betekenis aan de referent toekent, maar de modejournalist. Net als bij Simmel komt de ontwerper bij Barthes eigenlijk niet aan het woord, alleen in de modefoto waarop het kledingstuk op de catwalk gedragen wordt en in de haute couture als blauwdruk voor wat later getransformeerd zal worden in een modelijn. Maar het is niet de ontwerper die tekst en uitleg geeft, dat is de modejournalist die zijn interpretatie en commentaar opschrijft en het modemagazine dat de vertaalsleutel vormt naar het betekenissysteem van mode. En dit gedachtegoed gaat niet alleen op voor mode, maar voor

alle aspecten van het leven en alle vormen van representatie die hun betekenis verkrijgen doordat ze geïncorporeerd zijn in systemen van gedachten en in hoe objecten die doorgaan voor ‘natuurlijk’ of ‘alledaags‘ in ons culturele leven in feite geconstrueerd zijn in samenhang met bepaalde ideologische waarden. (Cazeaux, 2000)⁠

Het verschijnen van Mode in een modeblad is een stap in het communicatieproces, waarbij de geschreven Mode naast de modeplaat de boodschap is, die tegelijkertijd ook de vertaalsleutel bevat. Deze boodschap bestaat omdat er een zender is: een bedrijf of ontwerper die haar product op de markt wil brengen; er een kanaal is dat deze boodschap verspreidt: het modemagazine; en er een ontvanger van deze boodschap is – de lezers van het modemagazine, die de mode kopen en uiteindelijk dragen in het straatbeeld.

Fashion doubtless belongs to all the phenomena of neomania which probably appeared in our civilisation with the birth of capitalism: in an entirely institutional manner, the new is a purchased value. (Barthes, 2010)⁠

In zijn studie is Barthes voornamelijk geïnteresseerd in de boodschap, vanwege haar communicatieve aspect, vanwege de affectieve band die zij vertegenwoordigt, want zij boeit en moedigt haar ontvanger aan om haar te volgen. Deze affectieve band wordt onder andere opgewekt door middel van de kracht van associatie, metaforen en poëzie. Al deze elementen zijn daarom voor Barthes van groot belang in ons taalgebruik en in ons denken, want daardoor maken we de verbinding tussen wat we zien of lezen en het gevoelsmatige niveau dat ons terug voert naar wat er eigenlijk bedoelt wordt en het belang ervan. Metaforen en poëtische taal roepen een veel accurater beeld op van het bedoelde dan een louter directe tekst zonder beeldspraak. Als observatoren proberen we alles te ‘lezen’ en in te delen in categorieën. Alles wordt zorgvuldig gecatalogiseerd en in een denkbeeldige encyclopedie opgeslagen als verhalen die omlijst worden door een context, welke betekenis en diepgang geeft aan het verhaal.

Om achter deze poëtische retoriek van mode te komen, kijkt Barthes voornamelijk naar mode-magazines als Vogue, en dan met name naar de beknopte tekstuele beschrijving van de betreffende mode bij de foto: hoe deze refereert naar de foto en naar de sfeer die deze neer poogt te zetten. Hierdoor is niet alleen de tekst, maar ook de combinatie van tekst en foto (als context) belangrijk. Het gaat om de visuele prikkeling: in Mode wordt er continue beroep gedaan op connotatie, een associatieve relatie met een bepaald gevoel (bv, ontembaarheid in bont, knusheid en landelijkheid in brijwerk, etc.). Het is een poëtische keten die ons in haar macht heeft en houdt, in de vorm van advertenties en modefotografie. Al deze associatieve beelden kunnen vervolgens opnieuw opgeroepen worden, telkens wanneer we een soortgelijk kledingstuk zien (Barthes, 2007). Maar het gevoel gaat niet zo diep dat het je raakt, zoals we verderop zullen zien bij Merleau-Ponty.

[B]y putting its signifieds in quotation-marks, so to speak, Fashion keeps its distance with regard to its own lexicon; and thereby, by making its signified unreal, Fashion makes all the more its signifier, i.e., the garment; through his compensatory economy, Fashion shifts the accommodation of its reader from an excessively but uselessly signifying background to the reality of the model, without, however, paralyzing that model in the rhetoric which freezes on the margins of the scene. […] Fashion signs [the] signified […]; but thereby the signified, the world, everything which is not the garment, is exorcised, rid of all naturalism: nothing plausible remains but the garment. […] Fashion effects that sort of shock to consciousness which suddenly gives the reader of signs the feeling of the mystery it deciphers: Fashion dissolves the myth⁶ of innocent signifieds, at the very moment it produces them; it attempts to substitute its artifice, i.e., its culture, for the false nature of things; it does not suppress meaning; it points to it with its finger. (Barthes, 2007a)⁠

Er kan een duidelijk onderscheid gemaakt worden tussen de expressie en de manier waarop men zich uitdrukt. Vorm en inhoud ontlenen betekenis aan elkaar, in plaats van dat ze elkaars tegengestelden zijn (Poecke, 1978). Maar in tegenstelling tot Barthes (en ook Simmels) marxistische idee dat mode slechts schuilt in het nieuwe en daarmee in het aanschaffen van de nieuw opgelegde Mode zie ik, wanneer ik de Vogue opensla, sfeerbeelden die een bepaald gevoel pogen op te roepen en suggesties maken in hoe je een modieuze combinatie kunt maken met niet noodzakelijkerwijs enkel gloednieuwe kledingstukken⁷. Ik zie een boek dat inspiratie geeft, want ook de redactie van de Vogue is zich er goed van bewust dat het grootste deel van de lezers niet de middelen heeft om de designer-kledingstukken te kopen en het dus moet stellen met bereikbaardere alternatieven. Daarom wordt er ruimte gelaten voor interpretatie en eventueel gebruik van ‘retro’ kleding en accessoires, onder vermelding dat een hoop modehuizen zich aan het begin van hun bestaan ook moesten behelpen met wat ze op rommelmarkten bij elkaar konden scharrelen. Daarnaast tonen de modemagazines in hun sfeer-foto’s niet de gehele collectie van een enkele ontwerper, of kledingstukken uit dezelfde collectie, maar combineert kledingstukken van verschillende ontwerpers en mixt design met confectie-artikelen en accessoires die reeds in het bezit van het model of de stylist zijn⁸.

In de geopende ruimte van de geseculariseerde Mode, waar de modefoto als sfeerbeeld enkel ter inspiratie dient, kunnen creativiteit en interpretatie op individueel niveau Mode opnieuw vormgeven, als een harmonie van klanken die pas in de sonate samenkomen, en pas in een harmonieus geheel een beeld vormen van wat nu ‘in’ is. Een poging om dit sfeerbeeld neer te zetten kan ook falen, wanneer de combinatie in duidelijke disharmonie is met de omgeving (een sterke botsing met wat anderen dragen of een combinatie die totaal ongeschikt is voor de omgeving of situatie waar de drager zich in bevindt). Individuen dragen op deze manier bij aan het modebeeld. Ik kijk niet of nauwelijks naar de tekst, maar laat het beeld tot me spreken. Mijn benadering is dus meer gestoeld op het visuele aspect van de mode dan op een linguïstische benadering waarin je elke kledingcombinatie in een strak afgebakend hokje kunt stoppen met duidelijk leesbaar label.

Nu kan de observator wel iets aflezen aan wat iemand draagt, omdat hij zelf ook drager is en in het discours staat, maar wat hij ‘leest’ is sterk aan interpretatie onderhevig. De drager legt namelijk iets van zichzelf bloot in zijn kleding-combinatie, de eigen smaak, waardoor een tipje van de sluier wordt opgelicht van hoe de drager zichzelf ziet. Zelfs het model in de modefoto legt iets van zichzelf in de mode die zij (uit)draagt, ook al is dit persoonlijke aspect van het model minimaal:

The model or covergirl represents the tightest unity of a dressing object with a dress object: in any collection of clothes there are traces of dressing (dimensions of the wearer); however, these traces are tiny because the real aim of the dressing here is to display an outfit⁹. (Barthes, 2006)⁠

Met dressing doelt Barthes op de samenstelling van modeartikelen zoals we deze terug zien in het straatbeeld, verpersoonlijkt door de drager; dress is de pure vorm waarin Mode zich toont, eigenlijk eerder een meta-taal, zoals deze in werkelijkheid niet gesproken wordt. In het geval van dress legt Barthes dan ook de nadruk op dat dit een representant in de vorm van een teken is, en niet een symbool. Hiermee bedoelt hij bedoelt dat er geen “motivational link in dress between signified en signifier” bestaat. Ofwel, dress is een meta-mode die niet gedragen wordt, omdat geen enkel persoon deze kan dragen zonder er ten minste een klein element van zichzelf in te leggen, zelf het model in de modefoto slaagt er niet in het zuivere object van de Mode te laten zien. Modefotografie vormt daarmee voor Barthes

… an interesting methodological problem; in Saussurian terms, it represents a kind of ideal confusion between dressing and dress, as do the clothes in presentations of collections. (Barthes, 2006)⁠

Een kledingstuk of modeartikel is niet perse een signifying unit, de betekenisdrager kan ook in het detail of in het complexe geheel van de modieuze combinatie zitten. En hier komen we uit bij het retorieke aspect van mode, waardoor herkenning en betekenisgeving plaatsvindt aan de hand van de observatie. Het is onmogelijk gebleken om aan modeartikelen een vaste betekenis te verlenen, omdat deze blijft verschillen per gedragen combinatie, per persoon en per context. Waar ik eerder al (middels Barnard) de term ‘bricoleur’ van Derrida leende, doe ik nu hetzelfde met de term ‘intertekstualiteit‘. Derrida heeft het over de betekenis van woorden in een taal, maar ik denk dat ik in dit geval deze term enigszins kan versoepelen om hem toe te passen op Barthes versie van mode als retoriek, gezien ik middels Barthes toch al een verband tussen taal en Mode. Modeartikelen zijn in deze dus niet alleen dragers van verschillende betekenissen in verschillende contexten, gelezen door verschillende personen, maar zij dragen al deze betekenissen ook nog eens tegelijkertijd uit. Zodra we pogen een betekenis vast te leggen, sluiten we andere mogelijke betekenissen uit; we doen de ‘tekens’ geweld aan door in hun betekenis te discrimineren. We lopen middels deze discriminatie het gevaar om vooroordelen op te dringen betreft de boodschap die uitgezonden wordt in de nagenoeg eindeloze reeks aan betekenissen die een teken kan dragen. Toch wordt er altijd een selectie gemaakt en dus gediscrimineerd, met miscommunicatie als gevolg. Tekens hebben volgens Derrida alleen betekenis in relatie tot andere tekens, alsmede op zowel de zichtbare als de niet zichtbare context waarin ze zich bevinden (M Barnard, 2002).

No element can function as a sign without referring to another element which itself is not simply present. This interweaving results in each ‘element’ … being constituted on the basis of the trace¹⁰ within it of the other elements of the chain or system. […] Nothing … is anywhere ever simply present or absent, There are only, everywhere, differences ad traces of traces. (Derrida, in Barnard, 2002)

Omdat ook niet-zichtbare contexten in acht genomen dienen te worden, welke door de observator dus onmogelijk in de vorming van het oordeel over de observatie meegenomen kunnen worden, zal de boodschap altijd verstoord of onvolledig overkomen. Dit is in de modestijl des te meer het geval dan bij een tekst die gelezen wordt. Barnard concludeert hiermee een zekere besluiteloosheid in het geven van een betekenis aan een modeartikel. De betekenis zal altijd ambigu blijven, omdat de toeschouwer als buitenstaander context nooit volledig kan kennen en zelfs de drager kan niet de volledige gelaagde betekenis en context van het modeartikel kennen die de ontwerper in de vorm van kleine elementen aan het modeartikel toe heeft gevoegd.

1Levi-Straus heeft volgens Barthes de sociale wetenschappen warm gemaakt voor het idee van semiologie: “they link the human psyche and a large part of world memory to this new science of signs.” (Barthes, 2006)⁠

2In een later interview antwoord Barthes op de vraag van een journalist waarom Barthes zich op een visueel fenomeen als mode enkel richt op de geschreven passages: “Originally I had planned to study real clothing, worn by everyone in the street. I gave up. The reason for this is that fashion clothing is complex in that it deploys a number of ‘substances’: the material, photography, language, … Now, there has not been any applied semiological work caried out as yet. It was necessary to give priority to problems of method.”(Barthes, 2006)⁠

3De titel “The Fashion System” heeft Barthes provocatief gekozen. Er is namelijk niet zoiets als zuivere formele regels waar de werkelijkheid zich aan houdt. Maar dat mode aan ons overkomt als onvoorspelbaar is schijn: zodra we ons openstellen voor de historische dimensie van Mode vinden we regelmatigheden terug. (Barthes, 2006)⁠

4Dit intieme karakter komt vooral naar voren in het tweede deel van zijn laatste boek, De Lichtende Kamer (Camera Lucida), waarbij hij voornamelijk nostalgisch buigt over de foto’s van zijn pas overleden moeder – met wie hij zijn hele leven heeft samengeleefd. Maar vanuit deze zeer intieme studie kijkt hij opnieuw naar de foto’s die hij in het eerste deel (geschreven voor haar overlijden) beschrijft en past hier dezelfde intimiteit toe, die hij als lezer-van-de-foto ervaart. Iets in de foto, een dissonant of een detail, draagt voor de lezer die extra betekenis die andere lezers van diezelfde foto niet mee krijgen. (Barthes, 1988)⁠

5 (Barthes, 1988)⁠

6Bij Barthes is de mythe een zorgvuldig uitgewerkt begrip waar veel belang aan gehecht dient te worden:
“… ideologies as myth act to disarm complexities and to make dominant values and beliefs natural and commonsense. Myths act to naturalise what is in fact cultural. […] Practices in fashion such as placing advertisements in magazines, giving interviews to the press and taking a bow after a show are naturalised, shared and reproduced by the members of the fashion industry who have internalised these cultural practices. […] Fashion is a shared practice, and not a solitary activity.”(Lynge-Jorlén, 2011)

“De mythe poogt ons een verwrongen beeld van de werkelijkheid op te leggen”(Calvet, 1992), het is als een mise-en-scène of een toneelstuk dat de mensheid een spiegel voorhoudt, een symbolisch verhaal over het mens-zijn en haar mystificatie. De mystificatie van Mode is het belang en de grootte van de rol die Mode inneemt in de samenleving in haar huidige vorm, zonder dat iemand weet wie of wat er achter dit fenomeen zit, hoe zij bestuurd wordt, wie haar autoriteit is, enzovoort.

7Bij een van de vele, sterk in stijl uiteenlopende fotoreportages in de Vogue van Lente 2013 staat: ”Romantisch kant, brokaat en sportieve mesh – als grote trend voor dit seizoen neemt wit vele gedaantes aan. Ontleen INSPIRATIE [de kapitalen zijn uit de Vogue overgenomen] aan modegodinnen in smetteloze looks, die even tijdloos als on trend zijn.” On trend wilt zeggen dat het de afgelopen modeseizoenen en ook huidig modeseizoen de trend is dat er geen heersende modetrend meer is. Deze tekst luidt een reportage in met modeplaten uit 1996, 200, 2002, 2005, 2006 en 2009.
In dezelfde Vogue kan ik bij de kledingbeschrijving bij fotoreportages – waar beschreven staat wie de ontwerper is van de afgebeeldde modeobjecten – de volgende tekst vinden: “Zelfgemaakte tulband van zijde en katoen”. Uit bovenstaande blijkt dat de inspiratiebron belangrijker is dan de actualiteit van de modeplaat en dat niet alles van de hand van een bekend modeontwerper hoeft te komen. In een ander mode-magazine staat bij de beschrijving van de getoonde kledingstukken vaak dat een van de modeobjecten afkomstig is uit de persoonlijke collectie van de stylist of van het model zelf.

8De herkomst van alle elementen in de foto staat altijd vermeld, zodat het duidelijk is dat je juist naar eigen inzicht en smaak de elementen dient te combineren.

9 In dit citaat zien we de definitie en functie van een modeplaat bevestigd die ik in de inleiding via een citaat van Moore schetste.

10“Trace(s)” is de relatie tussen tekens. (M Barnard, 2002)⁠

Barnard, M. (2002). Fashion as communication (2nd ed.). London: Routledge.

Barthes, R. (1982). Empire of Signs. (R. (translation) Howard, Ed.). New York: Hill and Wang.

Barthes, R. (1988). De Lichtende Kamer. (M. (vertaling) Luccioni, Ed.). Amsterdam: Uigeverij De Arbeidersers.

Barthes, R. (2006). The Language of fashion. (A. Stafford & M. Carter, Eds.). Oxford, New York: Berg. Retrieved from http://www.bergpublishers.com

Barthes, R. (2007a). Fashion Photography. In M. Barnard (Ed.), Fashion theory: a reader (pp. 517–519). New York: Routledge.

Barthes, R. (2007b). Where the Garment Gapes. In M. Barnard (Ed.), Fashion theory: a reader (p. 601). London, New York: Routledge.

Barthes, R. (2010). The Fashion System. (M. (translation) Ward & R. (translation) Howard, Eds.). London: Vintage.

Calvet, L.-J. (1992). Roland Barthes, een biografie. (J. (vertaling) Holierhoek, Ed.). Amsterdam: Van Gennep.

Cazeaux, C. (2000). Postmodernism, Introduction. In The Continental Aesthetics Reader (pp. 367–372). London, New York: Routledge.

Mode vs Kunst

In deze paragraaf zet Mode en Kunst tegenover elkaar vanuit de lezingen van Georg Simmel en Roland Barthes. Naar mijn inzien zijn beiden onlosmakelijk met elkaar verbonden, omdat beiden onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn met de sociale cultuur van een samenleving. Beiden zijn een visualisatie van hoe de burgers in die cultuur staan en hoe ze hun eigen plaats binnen die cultuur weten te vinden. Ga je op in het geheel van de massa (door gebruik van repetitieve, geometrische patronen en een uniforme klederdracht) om vooral niet met je kop boven het maaiveld uit te steken, of kan je eigenzinnig je eigen gang gaan in zowel het beoefenen van kunst en jezelf profileren middels mode?

 

Mode versus kunst

We leven tegenwoordig in een wereld van fusies en cross-overs tussen verschillende kunst- en performance-disciplines, tussen muziekstijlen, tussen wetenschapsgebieden, tussen verschillende diensten die aangeboden worden binnen één winkel; meer dan ik op kan noemen, maar mijn punt is reeds gemaakt. In diezelfde gedachte wordt vandaag de dag de wereld van de mode steeds vaker in verband gebracht met de wereld van de kunst, literatuur en zelfs filosofie. In het blad F.A.L.L. ligt de nadruk op mode, kunst en literatuur en alle cross-over gebieden tussen deze stromingen die het blad weet op te sporen. In het magazine Purple Fashion wordt het holistische geheel waar mode deel van uitmaakt nog breder getrokken. Naast mode, kunst en literatuur komen ook de art-house film, muziek en zelfs filosofie aan bod, doordat de redactie aan diverse filosofen vraagt een artikel te schrijven over een onderwerp dat op enige manier in verband gebracht kan worden met een onderwerp dat in het magazine aan bod kan komen. Zo schreven Kacem, Meillassoux, Žižek en Kristeva in de afgelopen jaren al een artikel voor dit magazine. En ook Vogue laat zich niet meer beperken tot enkel mode, maar kijkt verder naar wederzijdse invloeden met kunst, film en muziek, al staat bij Vogue de modetrend wel veel duidelijker voorop dan bij F.A.L.L. en Purple Fashion. En ook modeontwerpers, zoals Alexander McQueen, laten zich uit als scheppers van kunst die daarnaast ook nog een commerciële lijn uitbrengen. Deze laatste niet omdat zij dit graag willen, maar omdat het uitbrengen van een commerciële lijn hen financieel in staat stelt om hun kunst uit te blijven oefenen. Ze nemen materialen en elementen uit zowel de geschiedenis en de actualiteit, maken een statement en choqueren met radicale ideeën. Het is dus niet zo gek dat mode als een creatief fenomeen wordt beschouwd en als zodanig in verband wordt gebracht met andere creatieve fenomenen die zich tevens binnen de menselijke cultuur manifesteren en ontwikkelen.

Voorheen werd elk domein nog afzonderlijk in ogenschouw genomen en werd de aandacht verdeeld, nu zien we steeds meer een samensmelting van diverse artistieke invloeden, omdat deze toch al door elkaar beïnvloed werden en daardoor goed samengevoegd kunnen worden. Zo’n versmelting van invloeden zien we ook in de afzonderlijke vakgebieden, waar culturele invloeden van buitenaf een weg vinden om in het ontwerp tot uiting te komen. De wereld word bereikbaarder en kleiner, maar daardoor ook diverser, omdat er een grotere en meer diverse bron aan informatie ter inspiratie kan dienen. Het holistische aspect van deze invloeden steekt steeds vaker de kop op en laat zich in fysieke vorm zien in de diverse creatieve uitingsvormen, waaronder in mode. Zo diende in de Duitse Vogue van juni 2014 de kunstenares Frida Kahlo – zowel als persoon als met haar kunstwerken – als inspiratiebron voor een fotoreportage ter inspiratie voor nieuwe modetrends (afbeelding 1). Dat een kunstenaar, kunstenares of diens werk als inspiratiebron dient voor een modetrend is niet uniek. In 1965 ontwierp Yves Saint Lorent (YSL) een exclusieve lijn van zes gebreide jurken geïnspireerd op Compositie in Rood, Geel en Blauw van Piet Mondriaan, waarbij diens werk, redelijk plat, nagemaakt werd in het breiwerk waar kledingstukken van gemaakt zijn. Later gebruikte YSL ook werken van Matisse, Picasso, Van Gogh, maar ook gehele kunststromingen als kubisme en pop-art als belangrijke inspiratiebron. Het werk van YSL, geïnspireerd op deze kunstenaars en kunststromingen, dient dan weer tot vandaag de dag als inspiratiebron voor andere mode-ontwerpers. Maar inspiratie vanuit de kunstwereld, op gebied van schilderkunst, literatuur en muziek vind ook op subtielere wijze plaats. En van modefotografie scheelt het soms maar een hele kleine stap tot kunstfotografie, wat in alle drie de genoemde magazines duidelijk te zien is. De dunne lijn waarop de modereportage zich begeeft slaat meer dan eens door richting kunstfotografie, waarbij de modeartikelen ondergeschikt raken aan de artisticiteit van de foto. Daarnaast wordt er zelfs in de Vogue reclame gemaakt voor tentoonstellingen in musea, ook voor andere artistieke domeinen dan mode.

Het is tijd dat dan ook de wetenschap dezelfde stap neemt en de gefuseerde domeinen respecteert en de fenomenen die hier onderdeel van uit maken in al hun aspecten evenredig behandelt. Daarom wil ik kijken hoe Mode en kunst zich tot elkaar verhouden bij zowel Simmel als Barthes, zodat ik hun visies ten opzichte van deze fenomenen waar mogelijk kan laten fuseren, of de knelpunten aan kan kaarten in hun filosofieën.

Mode versus Kunst bij Simmel

Hoe verhouden Mode en kunst zich tot elkaar bij Simmel? Zowel Mode als kunst zijn een manier waarop de menselijke geest de wereld om zich heen en alle aspecten van het leven organiseert in een gestructureerde set van zintuiglijke ervaringen. Middels deze structuur zijn we in staat om wat we waarnemen zin en invulling te geven. Maar niet Mode en kunst staan hierin niet alleen: ook religie, wetenschap, politiek, en economie – alles wat te maken heeft met intermenselijke relaties – zijn manieren waarmee de menselijke geest orde aanbrengt en categoriseert. Elk van deze manieren, of domeinen, brengt een eigen set ervaringen met zich mee. Deze ervaringen zijn dan weer de grondslag voor enerzijds het zelf en anderzijds cultuur. Cultuur vervult een meta-positie, waaronder het individuele de mogelijkheid krijgt om zich te ontwikkelen. Het woord ‘cultuur’ draagt het al uit: het is gecultiveerd, gemaakt, en is dus niet natuurlijk ontstaan, doch neigt wel naar deze natuurlijkheid, omdat het ontstaat uit het zelf van velen binnen een samenleving (Georg Simmel, 1971)⁠.

We are accustomed simply to designate as cultural values great works of artistic, moral, scientific, and economic production. It is possible that they all are; but in no way are they cultural by virtue of their purely objective, independent meaning, and in no way does the cultural importance of the individual product exactly correspond to its importance within its own objective category. A work of art is subjected to quite different rankings and norms when it is considered in terms of the categories of art history or aesthetics than when its cultural value is in question. (Georg Simmel, 1971)⁠

Simmel maakt om deze reden een groot onderscheid tussen de sociale cultuur en kunst. De sociale cultuur wordt gekenmerkt door stijl – een woord dat ik, naar gelang hoe Simmel het inzet en wat hij er mee wil zeggen, liever vervang voor trend, om spraakverwarring te voorkomen wanneer ik het daadwerkelijk over stijl wil hebben. De stijl/trend is generiek, iets algemeens en toegankelijk voor velen en heeft weinig te doen met het unieke en het individuele. Het surplus zit hem in de esthetische waarde, waarmee een specifiek kunstwerk zich weet te onderscheiden van zijn stijlgenoten en waardoor het werk naar een hoger niveau getild wordt. Sublieme kunst (hier volgt Simmel Kants/Lyotards lezing van sublimiteit) overstijgt cultuur, het is meester over de bedienden die de trend tot stijl maken, welke wel onderdeel zijn van de cultuur. Deze culturele werken zijn een middel om tot de creatie te komen van het sublieme, een spirituele heelheid, zoals Simmel dit noemt. Grote kunstwerken worden gekenmerkt door uniciteit, eisen de volledige aandacht van de toeschouwer op en zijn bovendien niet gebaseerd op enig nut.

Bij een kunstwerk in de eigenlijke zin van het woord zijn we des te minder in de stijl ervan geïnteresseerd, hoe sterker de persoonlijke uniciteit ervan en het subjectieve leven dat erin wordt uitgedrukt. Met deze subjectiviteit immers doet het een beroep op persoonlijke standpunt van de toeschouwer: hij is om zo te zeggen alleen op de wereld met het kunstwerk. Bij alles daarentegen wat we kunstnijverheid noemen, en wat wegens zijn gebruikswaarde voor meerdere mensen bedoeld is, verwachten we een meer algemene, gestandaardiseerde vorm. In een dergelijk voorwerp mag zich niet een zijn uniciteit koesterende ziel uitdrukken, maar een brede, historische of maatschappelijke gezindheid of stemming, die het ook mogelijk maakt dit voorwerp onder te brengen in levenssystemen van vele individuen. (Georg Simmel, 1990c)

Fashion does not take hold of such characteristic things as an external fate [– wat bij kunst wel het geval is –], but rather as the historical expression of their material peculiarities. (Georg Simmel, 1971)⁠

Sociale cultuur en kunst zijn voor Simmel dus onverenigbaar en Mode valt bij hem duidelijk onder de noemer van het algemene, welke onderhevig is aan ‘stijl’, ofwel trends. Het is zelfs specifiek dit tijdelijke karakter van trends waar de aantrekkingskracht van Mode in schuilt. Mode is bij Simmel dus samen te vatten als

een tijdelijke, veranderlijke, vermaatschappelijkte, fysieke vorm van een specifieke opvatting over het huidige tijdsbeeld ten opzichte van het gemeenschappelijke verleden.

Dit is waar ik het met Simmel oneens ben: het vermaatschappelijkte aspect is voor Simmel de reden waarom Mode geen kunst kan zijn, want het is een gebruiksvoorwerp dat voor velen toegankelijk is. Maar ook in de kunst kunnen we vele, tijdelijke stromingen herkennen, ook al weet het meesterwerk zich boven deze tijdelijkheid van trend en stroming uit te stijgen. Een meesterwerk, dat de tand des tijds weet te weerstaan, wat enkel achteraf kan blijken, wordt een toonbeeld van een stroming, stijl of trend. De vraag is wat eerst was, de trend of het meesterwerk. Vaak zijn meesterwerken juist erg vernieuwend en luiden ze een nieuw kunsttijdperk in. Daarnaast hebben de meesters, die deze kunstwerken maken, allen een eigen, zeer herkenbare stijl waarin zij werken; een stijl die slechts weinigen kunnen nabootsen, en juist dat maakt de meesters tot wat zij zijn: meesters. Maar waarom zou dat voor bepaalde aspecten in de mode niet kunnen gelden? Ik denk hierbij aan het revolutionaire broek-pak voor vrouwen van Yves Saint Laurant, de gebreide Mondriaan-jurken van YSL, de minder verstrikkende, doch elegante en revolutionaire ontwerpen van Coco Chanel, haar parfum nr 5, de punkmode met Schotse tartan van Vivian Westwood, etc. ? Dit zijn slechts enkel voorbeelden uit het verleden die dwars tegen elke trend in ontworpen zijn, de tand des tijds hebben weten te weerstaan en op hun beurt als singuliere kledingstukken model staan voor een tijdbeeld, stijl en een inspirator zijn voor nieuwe trends. Over huidige revolutionaire ontwerpen kunnen we alleen gokken of deze dezelfde status zullen dragen, maar ik ben er van overtuigd dat dit voor sommige ontwerpen wel degelijk zal gaan gelden¹.

Daarnaast zijn het tijdelijke en vergankelijke karakter van de trend echt niet de enige aantrekkingskracht in Mode. We mogen zeker de herkenbaarheid van elementen uit het verleden, uit (andere) kunststromingen en verwerkte materialen niet onderschatten in aantrekkingskracht. Het zijn juist de herkenbare elementen die herinneringen en emoties oproepen – zoals het Madeleine-cakeje bij de thee. De aantrekkingskracht schuilt volgens mij daarom in een een juist evenwicht tussen vernieuwing en herkenbaarheid, een verandering van wat was en nu passé is en een gevoel van nostalgie en sentiment. Het verbaast me eigenlijk dat Simmel op dit punt geen dialectisch standpunt inneemt, terwijl dit prima in zijn theorie zou passen. Evenmin speelt het esthetische een rol in de aantrekkelijkheid van Mode. We zijn als domme massa overgeleverd aan de tentoonstelling en verspreiding (publiciteit) van de Mode. Wij zijn volgens Simmel als kinderen die een autoriteit geloven wanneer deze iets aan hen verteld en niet iets geloven omwille van intrinsieke redenen. Een kind vertrouwt blind op de autoriteit en zo zit het ook met de groep individuen binnen de samenleving met betrekking tot smaak. Smaak is onderhevig aan de trend en mode Mode maakt hier slechts een onderdeel van uit. Pas achteraf, wanneer we niet meer binnenin de trend staan en er vanuit het oogpunt van een buitenstaander op terug kunnen kijken, zijn we in staat om een esthetisch oordeel te vellen (Georg Simmel, 1971)⁠.

Om Simmel hier een contraperspectief te bieden zie ik de trend eerder als een kenmerk van mode en niet iets waar mode aan onderhevig is. Ik zal me nader verklaren. Wanneer ik kijk naar de haute couture² dan zie ik ‘kledingstukken’ die niet draagbaar zijn, of op zijn minst gezegd zeer onpraktisch zitten wanneer ze gedragen worden³. Ze belemmeren vaak de bewegingsvrijheid van de drager, waardoor ze niet meer onder gebruiksvoorwerp te scharen vallen. De haute couture bestaat uit een verzameling van uniek vervaardigde kledingstukken, waarbij de ontwerper zijn inspiratie heeft gehaald uit alle bronnen die voor hem toegankelijk zijn, als een kunstenaar die inspiratie put uit alle gebeurtenissen en materialen om hem heen. Deze bronnen zijn onder meer eerdere eigen collecties, modestijlen en modeplaten uit het verre verleden en uit andere culturen, toevoeging van nieuwe of tot op dat moment ongebruikelijke materialen en technieken, de huidige kunsten (schilderijen, beelden, film, muziek, architectuur, etc.) en maatschappelijke gebeurtenissen. Maar ook het persoonlijke (culturele) verleden van de ontwerper/kunstenaar speelt hier zeker een grote rol in. Dit alles wordt door de ontwerper verweven tot een nieuw ontwerp dat de modewereld van tijd tot tijd wakker schudt. Soms zijn deze ontwerpen een opvolging van een eerder ingeslagen weg en soms zijn zij een reactie op een voorgaande trend, waardoor een nieuwe weg wordt ingeslagen: de bricolage⁴. De haute couture zet een gevoel weer en roept een reactie op, zet aan het denken en levert in sommige gevallen kritiek op gevestigde ideeën; kortom haute couture is het antwoord van de modewereld op kunst.

Mode, als geheel van draagbare kledingstukken en accessoires, komt voort uit de haute couture. Zij is de vereenvoudigde en gereproduceerde versie, gemaakt om verspreidt te kunnen worden onder de modeliefhebbers. Naar mate deze liefhebbers minder vermogen hebben zullen de modeartikelen sterker gestileerd en veralgemeend en in grotere getale op de markt komen. In deze stap naar veralgemening ontstaat de trend. En slechts een paar van de oorspronkelijke kenmerken van het haute couture kunstwerk door weten te sijpelen in het laagdrempelige modeartikel, de rest is immers weggestileerd om te bezuinigen op productiekosten. In deze stilering en veralgemening zullen de modeartikelen een deel van de stijl van hun ontwerper verliezen, waardoor ze ook een deel van diens identiteit verliezen. Door het verlies van deze identiteit zijn zij immers wel een stuk toegankelijker op te nemen in de identiteit van de drager, die de modeartikelen zelf kan combineren en aanvult tot een geheel eigen stijl en identiteit. Desalniettemin staat het haute couture kunstwerk model en is deze verheven boven de ‘trend’ die de veralgemeende, maar voor het publiek bereikbare mode kenmerkt. In plaats van dat de trend het kunstwerk voortbrengt als verheven product binnen een stijl, zien we dat de beweging dus ook andersom vorm kan nemen, dat het sublieme juist model staat voor de trend. Dit maakt dat de trend een kenmerk is van vereenvoudiging ten behoeve van de verspreiding van het modebeeld.

Het enige waar Mode werkelijk aan onderhevig is, is de tijdsgeest en de bereikbaarheid van inspiratiebronnen voor de ontwerper. Maar door deze verandering, door mode niet langer onderhevig te laten zijn aan de trend, treed er een groot probleem op in de lezing van Simmel. De door Simmel gestelde scheidingslijn tussen kunst en het algemene vervaagt, wat bij hem helemaal niet mogelijk is. Haute couture zou bij Simmel nooit tot kunst gerekend kunnen worden, al heb ik net laten zien dat de ontwerper van de haute couture zijn inspiratie put uit dezelfde bronnen als de kunstenaar en deze tot uiting laat komen in het medium van zijn keuze: kleding, als een sculptuur rondom het lichaam aangebracht. Andere kunstenaars kiezen er bijvoorbeeld voor om kleuren op een doek op paneel aan te brengen, of om een driedimensionale vorm uit steen of klei te produceren, of middels fotografie of film; kortom alle kunstuitingen zijn even onderhevig aan de mogelijkheden en beperkingen van het medium van de keuze van de kunstenaar. De uniciteit van het haute couture kledingstuk is even echt als die van elk ander kunstwerk. Het enige argument dat ik kan aandragen ten voordele van Simmel is dat, hoewel de ontwerper misschien nog geen idee heeft hoe de prêt-a-porter-lijn⁵ en de commerciële lijn er uit komen te zien, hij wel weet dat deze mogelijk uit zijn ontwerp afgeleid zullen worden en in grote getale uitgedragen, gepromoot en verkocht zullen worden en dat er maar een bepaald aspect van het oorspronkelijke ontwerp het in deze algemene vorm zal overleven. Niet elk kunstwerk blijkt immers geschikt voor stilering en reproductie, of misschien pas jaren later, wanneer de uniciteit van het kunstwerk meer geaccepteerd wordt en het choquerende effect dermate is afgenomen dat deze is geaccepteerd en is opgenomen in de culturele achtergrond van het publiek. Maar om dan een harde grens te trekken tussen haute couture en Mode – om kunst van gebruiksvoorwerpen gescheiden te houden – , terwijl het verband tussen beiden niet te ontkennen is, zou tekort doen aan Mode en een belangrijke factor van het fenomeen buiten beschouwing stellen: de ontwerper. Elke studie over Mode zou, zonder het in acht nemen van de ontwerper en diens ontwerp, in gebreke blijven en een onvolledig schetsen. Soms zijn grenzen een grijs gebied in plaats van een duidelijke lijn tussen zwart en wit. Met name bij kunst versus gebruiksvoorwerp wil dit grijze gebied wat groter en meer tinten grijs bevatten dan Simmel wil zien, omdat dit het opmaken van de noodzakelijke en voldoende voorwaarden om een wezensdefinitie te vormen onmogelijk maakt.

Simmel heeft het duidelijk moeilijk om de twee werelden van kunst en sociale cultuur gescheiden te houden. Zo stelt hij dat bijvoorbeeld het sieraad, maar ook mode (kledingstukken) ver weg staat van het individu (deels omdat deze verwisselbaar zijn) wegens hun onpersoonlijkheid en dat het kunstwerk juist extra dichtbij staat en een hoge mate van persoonlijkheid bevat omdat deze het individu naar binnen trekt. Er is voor Simmel wel een synthese mogelijk tussen nut, ogenschijnlijk nut en schoonheid, maar deze synthese zal nooit dehoogste schoonheid bereiken die

beslissend is in alle echt grote kunstwerken. Haar erkenning houdt ons op grote afstand van alle esthetiek-om-de-esthetiek. (Georg Simmel, 1990b)

Mode heeft als nut om mensen te kleden en kunst gebaseerd op Mode, net als kunst gebaseerd op gebruiksvoorwerpen als kannen, mist voor Simmel daarom het kenmerk dat zich onderscheid van het kunstwerk. Hierbij zouden we ook het proces binnen Mode omdraaien door haute couture te vatten als kunst gebaseerd op Mode. Aan dezelfde kant als Mode staat ook het sieraad, dat in Simmels ogen geen enkel nut heeft. Maar ondanks dat het geen nut heeft, is het wel de drager tot dienst in het opschroeven van diens image. Het sieraad is echter niet in staat om iemand te ‘vangen’ zoals het kunstwerk dat kan. Het bezit geen eigen karakter, wat het kunstwerk wel heeft.

Wat ik hier vooral mis, is een argumentatie vanuit Simmel waar ik zijn uitspraak op kan funderen, anders dan zijn persoonlijke smaakoordeel, waaruit blijkt dat deze voorwerpen hem niet kunnen kaptiveren als een schilderij van Rembrandt of een gedicht van Goethe. Zodoende zetten Goethes gedichten hem aan tot een dieper denken en zelfreflectie, en de licht-schaduw techniek van Rembrandt weet de aandacht te vestigen op bepaalde details in het schilderij waardoor deze uit de onverscholenheid in het licht treden en toont in tegenstelling tot zijn tijdgenoten juist mondaine taferelen en personen uit lagere sociale klassen. Simmel vereert de abstractie van deze klassieke werken, maar heeft het over een heel ander soort abstractie dan de abstracte kunst zoals moderne en postmoderne kunstenaars de kunst vormgeven. In de abstractie die Simmel bedoelt wordt al het overbodige weggelaten en blijft alleen het bijzondere over. Maar waar Simmel de grens trekt van wat de hoogste schoonheid bevat en wat niet blijft voor mij onduidelijk, vooral omdat kunst altijd al in ontwikkeling is geweest en nooit dusdanig stil zal staan om een duidelijke grens mogelijk te maken. Sterker nog, als ik al een soort van definitie van kunst zou moeten opstellen, dan zou deze in ieder geval bevatten dat er binnen kunst een voortdurende ontwikkeling en vernieuwde kijk op materialen en media kenbaar gemaakt wordt. Modetrends worden dus net als kunststijlen mede gevormd door maatschappelijke bewegingen en gebeurtenissen, geïnterpreteerd door de ontwerper/kunstenaar.

Nu maakt Simmel wel het onderscheid tussen objectieve cultuur en subjectieve cultuur, welke niet analoog zijn aan elkaar.

Objective culture indicates the path to be traversed by individuals or collectivities on a way to a heightened existence […] the measure of development thus attained. […] Subjective culture is the overarching goal. Its measures its extend to which the psychic life-process makes use of those objective goods and accomplishments. Obviously there can be no subjective culture without objective culture, because the development or condition of a subject is only through its incorporation of the cultivated objects which it encounters. In contrast, objective culture can be partially independent from subjective culture, insofar as ‘cultivated’ – that is, cultivating – objects have been created whose availability for cultural purposes is not fully utilized by subjects. Particularly in periods of social complexity and an extensive division of labor, the accomplishments of culture come to constitute an autonomous realm, so to speak. Things become more perfected, more intellectual, and to some degree more controlled by an internal, objective logic tied to their instrumentality; but the supreme cultivation, that of subjects, does not increase proportionately.(Georg Simmel, 1971)

De vertaler voegt hieraan toe dat het niet zozeer gaat om zaken die gecreëerd zijn door de mens, maar de mens die gevormd (gecultiveerd) wordt door middel van interactie met materialen en objecten. Dit sterkt mij verder in mijn opvatting van de kunstenaar en ontwerper die in feite bircoleurs zijn, gebruik makend van alles wat zich aandient, inclusief ervaringen, om iets nieuws met tevens nieuwe emotionele lading te creëren, waarin men achteraf het tijdbeeld zou kunnen herkennen.

1Slechts de tijd kan ons leren welke ontwerpen dit zullen zijn, maar ik zet in op bepaalde ontwerpen van Iris van Herpen en Alexander McQueen.

2Letterlijk bekent Haute couture: “kleding gemaakt op hoog niveau. De benaming haute couture is niet vrijblijvend, maar kan slechts door Chambre Syndicale de la Haute Couture aan een modehuis verleend worden.”(MacKenzie, 2010)

3Zie Bijlage 1, afbeelding 2: De skeleton-dress van Iris van Herpen, gemaakt met een 3D-printer en opgenomen in de kunstcollectie van het Costume Institute van het Metropolitan Museum of Modern Art in New York. (Hering, 2013)⁠

4Een term die door Lévi-Strauss geïntroduceerd wordt, maar door Derrida verder is uitgewerkt. “The bricoleur, says Lévi-Strauss, is someone who uses ‘the means at hand’, that is, the instruments he finds at his disposition around him, those which are already here, which had not especially conceived with an eye to the operation for which they are to be used and to which one tries by trial and error to adopt them, not hesitating to change them at once, even if their form and origin are heterogeneous – and so forth. […] If one calls bricolage the necessity of borrowing one’s concepts from the text of a heritage which is more or less coherent or ruined, it must be said that discourse is bricoleur. The engineer, whom Lévi-Strauss opposes to the bricoleur, should be the one to construct the totality of his language, syntax, and lexicon. In this sense the engineer is a myth [de ingenieur die alles uit het niets schept, bestaat niet]. […] As soon as we cease to believe in such an engineer and in a discourse, and as soon as we admit that every finite discourse is bound by a certain bricolage and that the engineer and the scientist are also species of bricoleurs, then the very idea of bricolage is menaced and the difference in which it took on its meaning breaks down.”(Derrida, 2001)

5Prêt-a-porter of design-mode is een afgezwakte versie van haute couture, is draagbaar, maar springt met haar vormgeving nog wel in het oog. Een voorbeeld hiervan kunnen we zien in Bijlage 1, afbeelding 3: de Mojito-schoen van Julian Hakes.

Mojito schoen, van Julian Hakes

Skeleton Dress, van Iris van Herpen

Mode geïnspireerd op Frida Kahlo, Vogue Duitsland Juni 2014

Mode geïnspireerd op Frida Kahlo, Vogue Duitsland Juni 2014

Mode geïnspireerd op Frida Kahlo, Vogue Duitsland Juni 2014

Mode versus Kunst bij Barthes

Barthes heeft, net als Simmel, nooit de fenomenen Mode en kunst aan elkaar gekoppeld. En in tegenstelling tot Simmel heeft hij ook nooit kunst als fenomeen op zich besproken. Wel komen bij Barthes diverse kunstdisciplines, als een esthetische vorm van de sociale cultuur, wanneer hij onderwerpen als de tekst, Japanse cultuur en fotografie aansnijdt. Het sociale model van Mode van Simmel blijft bij Barthes dan ook grotendeels overeind staan, omdat hij enerzijds niet sleutelt aan het sociale aspect en anderzijds omdat de Mode – ook al is zij sterk veranderd en gelden oude restricties niet meer (zij hebben immers plaats gemaakt voor nieuwe richtlijnen) steeds herkenbaar zal blijven als (in ons geval) westerse Mode. Hierdoor kan ook het betekenissysteem voor Barthes blijven bestaan (complexes of meaning). Maar welke kenmerken koppelt Barthes aan Mode? Om te beginnen schetst Barthes een historische weergave van de mode:

The principal method was to treat dress as the sum of individual pieces and the garment itself as a kind of historical event, the main aim of which being above all to locate its date of birth and the circumstances surrounding it. (Barthes, 2006)⁠

Het sociologische aspect miste echter in deze aanpak:

When does an item of clothing really change, when is there really history? (Barthes, 2006)

Barthes stelt dat de begin en einddatum van een kledingtijdperk, een periode waarin een bepaalde stijl van kleden geldt, veel te abrupt geïnterpreteerd en gepresenteerd wordt. Het eerste opduiken van een vondst of representatie op een schilderij of ander soort prent staat niet gelijk aan de adoptie van deze kledingstijl; om maar te zwijgen over kledingstijlen die langzaam aan evolueren in een volgende vorm.

The garment is always conceived, implicitly, as the particular signifier of a general signified that is exterior to it (epoch, country, social class). But, without indication, the historian will at one moment trace the history of the signifier, the evolution of profiles, whilst at the next moment tracing the history of the signified, of reigns and nations. (Barthes, 2006)

Dit laatste zien we vooral gebeuren in kledingstijlen in het Verenigd Koninkrijk die de naam krijgen van de vorst die op dat moment regeerde (bijvoorbeeld de victoriaanse stijl of edwardiaanse stijl).

Mode ontstaat pas wanneer het esthetische aspect belang krijgt, welke duidelijk verschilt van kleding die louter gedragen wordt om functionele redenen als bescherming, bedekking van het lichaam, of versiering als aanduidingsvorm van status of sociale klasse. Barthes voegt, geïnspireerd door de psychoanalyse van Freud, het communicatieve aspect van kleding toe aan dit reeds bestaande rijtje functies, maar geeft hieraan een mindere zweverige invulling aan deze nieuwe functie door het analytische model van Saussure op dit communicatieve aspect los te laten.

It goes without saying that dress – which cannot be reduced to its protective or ornamental function – is a privileges semiological field: one could say that it is the signifying function of dress which makes it a total social object. (Barthes, 2006)⁠

Maar nog belangrijker is dat we bij het beschrijven van historische Mode we er ons van bewust moeten zijn, dat we maar een deel te zien krijgen van een grote diversiteit aan kleuren, stoffen, patronen en accessoires, waardoor we geen geheel beeld krijgen van de totale Mode. Doordat we geen compleet totaalbeeld kunnen vormen van historische Modes, zolang deze niet zorgvuldig gedocumenteerd zijn ten tijden dat deze gedragen werd, kunnen we ook geen systeem bouwen op wat we wel kennen. In taalsystemen is het weefsel zeer delicaat en daardoor gevoelig voor extra elementen, die zonder meer het geheel beïnvloeden door hun aan- of afwezigheid.

Since Saussure, we know that language, like dress, is both a system and a history, an individual act and a collective institution. […] Language and dress are, at any moment in history, complete structures, constituted organically by a functional network of norms and forms, and the transformation or displacement of any one element can modify the whole, producing a new structure: so, inevitably, we are talking about a collection of balances in movement, of institutions in flux. (Barthes, 2006)

Maar de geschiedenis heeft in meer opzichten invloed op de Mode. Niet alleen staan ontwerpen niet volledig op zichzelf, maar zijn ten alle tijden een reactie op een voorgaande modetrend, ook grote gebeurtenissen hebben een sterke invloed op de vorming van de Mode.

Violent historical facts may disrupt the rhythms of fashion, bring in new systems and modify the regime of participation, but in no way do they explain new forms. (Barthes, 2006)⁠

Grote, dramatische gebeurtenissen kunnen indirect echter wel degelijk een invloed op de mode hebben. Immers, de gehele sociale en vaak ook politieke structuur is veranderd en daarmee ook de economisch-sociale structuur en industriële infrastructuur. Dit verklaart misschien niet in directe zin het ontstaan van nieuwe modes, maar indirect wel degelijk, omdat zowel de vernieuwde infrastructur en financiële omstandigheden andere mogelijkheden scheppen dan er voorheen het geval waren. Daarnaast heeft de gebeurtenis een effect gehad op de ontwerpers en op de behoeften van de consument. Een goed voorbeeld hiervan zien we in het ontstaan van het modehuis Coco Chanel, die haar populariteit voornamelijk verleende aan een nieuwe damesmode waarin de werkende vrouw zich zonder belemmeringen kon bewegen. Alle mannen waren immers opgeroepen om mee te vechten en veel vrouwen vulden de arbeidsplaatsen, wat in verstrikkende kleding zeker niet gemakkelijk was. Dit is een voorbeeld in de verandering in behoefte van de consument: beweeglijkheid en functionaliteit.

Een verandering die voor ons erg duidelijk is binnen de hedendaagse, westerse Mode is dat deze niet langer een grote lijn volgt. Lyotards woorden over kunst, dat na de Grote Oorlog zijn er geen grote verhalen meer zijn – zij zijn immers opgesplitst in vele kleinere verhalen –, wil ik daarom ook toepassen op de Mode. Maar in feite is dit een kenmerk van de kunsten in het algemeen, zoals ook Lyotard dit al aankaartte. De grote lijn die de tijd ervoor kenmerkte, de eenvoud van de gemeenschap, maakt plaats voor een zeer complex systeem van een immer groeiende gemeenschap in een steeds globaler wordende economie. Net als op andere vlakken – waaronder op het gebied van kunst – zien we dat mode vrij lang een enkele lijn volgt, maar deze lijn vertakt zich op gegeven moment en elke aftakking gaat haar eigen weg die op zichzelf ontwikkelt. Ook MacKenzie erkent dat het moment in de geschiedenis waarop Mode zich begint te vertakken met name na de Tweede Wereldoorlog is. Vanaf deze gebeurtenis is er niet langer één verhaal, één herkenbare lijn, maar zien we dat verschillende stijlen verschillende groepen in de bevolking kenmerken en elk van deze stijlen ontwikkelt zich zelfstandig verder (MacKenzie, 2010)⁠. Deze evolutie zet zich zelfs zover voort dat er volgens MacKenzie¹ vanaf 2009 totaal geen trend meer te ontdekken is. Modehuizen volgen vandaag de dag voornamelijk hun eigen lijn die binnen de ‘identiteit van het betreffende modehuis’ evolueert, doch herkenbaar blijft als het betreffende merk. Dit zien we ook terugkomen in de ontwerper die inspiratie zoekt in vroegere ontwerpen van dit modehuis en vroegere eigen ontwerpen, naar alle andere archieven die hij er op na kan slaan. Hiermee staat MacKenzie op dezelfde lijn als Alizart met zijn democratisering en uiteindelijk de secularisatie van Mode. Ik kan hieruit concluderen dat Mode en kunst dezelfde route bewandelen, op parallelle paden die elkaar steeds vaker kruisen.

Mode is een deel van een holistisch geheel waar alle kunsten en ontwikkelingen in de maatschappij voortvloeien uit de gebeurtenissen en geschiedenis van die maatschappij en andere maatschappijen waar deze mee in aanraking komt. Kunst staat niet op zichzelf en mode net zomin; het is mede door deze parallel dat ik Mode als een kunstdiscipline wil beschouwen. Natuurlijk niet de meest commerciële lijnen die in de grotere kledingketens te verkrijgen is, maar wel de blauwdrukken waar deze slechts vage schaduwen van zijn; de haute couture. Maar ook hierin verschilt Mode niet van kunst: de vage schaduw van kunst kunnen we in zeer commerciële lijnen verkrijgen als decoratie voor onze woningen.

[As] in all art […] we are thrown back upon this belief, upon this feeling, that autonomies of mere parts of observed reality, that the combinations of certain superficial elements posses a relation to the depth and wholeness of life, which, although often not easy to formulate, makes such a part the bearer and the representative of the fundamental reality. […] Just so art perhaps reveals the secret of life, that we save ourselves not by simply looking away from it, but presisely in that apparently self-governing play of its forms we construct and experience the meaning and the forces of its deepest reality but without the reality itself.

Barthes houdt er wel degelijk rekening mee dat de haute couture als rechtstreeks ontwerp uit de handvan de ontwerper zelfkomt (de artiest), maar ziet dit meer als een blauwdruk voor wat later mode wordt dan als kunstwerk.Voor Barthes isde waarde van het haute couture kledingstuk dan ook eerder technisch dan esthetisch:

haute couture […] is much closer to a working model than to a semantic unit (it is the prototype of a magical display, determining an act of fabrication, and its value is technological). (Barthes, 2006)

Ik zie de blauwdruk uit de hand van de ontwerper daarentegenals een integraal onderdeel van wat mode is, want zonder dit ontwerp, is mode immers onmogelijk. Dit is een verschil in visie welke grote gevolgen heeft in de benadering van Mode als kunstdiscipline. Wanneer het kunstwerk van de ontwerper zelf geen deel uit kan maken van Mode, dan zal Mode ook geen deel uit kunnen maken van de kunsten. Dit plaatst ook de ontwerper als artiest volledig buiten spel en blijft er een ruimte over die het modemagazine invult als maker van Mode. Het modemagazine, die een selectie van de catwalkmode van de artiest maakt en hiervan weer een selectie maakt van wat we onder welke omstandigheden kunnen dragen, bepaalt wat in mode is en wat niet. Het publiek wordt monddood gemaakt en hoeft slechts te kopiëren wat het ziet in het modeblad. Het denken wordt, net als in de film “Who are you, Polly Magoo?” (1966), ons uit handen genomen waardoor we als trouwe volgers de nieuwe mode kunnen dragen. Niet de inhoud is belangrijk, maar enkel de overdracht van het nieuwe, zonder enige diepere betekenis. De vraag is dan alleen in hoeverre er dan nog sprake kan zijn van een dialoog, van een retoriek en van communicatie überhaupt. Dit suggereert mij eerder naar het blind volgen van een voorbeeld (soms tot in het extreem) van de Modenarr van Simmel. Het gevolg van het ontkennen van het belang van de ontwerper is voornamelijk dat elke poging tot een exacte definitie van het begrip ‘mode’ vaag òf ontoereikend blijft. Het probleem met het strikt afbakenen van het domein is dat dit of veel te breed, of veel te nauw gebeurt, net als bij een poging tot een exacte afbakening van wat kunst is. In kunst wordt een object vaak uit zijn context gehaald en de kunstenaar nodigt de aanschouwer uit om met een nieuwe of hernieuwde blik naar een object te kijken, waardoor kunst voornamelijk ervaren wordt. In de modeplaat van het modemagazine worden de na de modeshow van de ontwerper reeds bekende kledingstukken tentoon gesteld in nieuwe combinaties, die minder choquerend zijn dan wat de modeshow liet zien, waardoor de lezer slechts kort, net buiten zijn comfortzone moet treden om de nieuwe aangewezen modetrend als mode te aanvaarden. Ook hier ligt de nadruk voornamelijk op de ervaring; een ervaring van harmonie binnen een diversiteit aan mode-interpretaties. Door een consensus van ervaringen ontstaat een modebeeld. In de werkelijke wereld van de gedragen mode wordt de taal ook steeds verstoord door “inert elements” uit eerdere modes of uit andere culturen.

Als we echter de hand van de artiest als integraal onderdeel beschouwen van de mode, dan is er een retoriek met factoren als gebeurtenissen, drama, geschiedenis, cultuur, etc. En daarmee is er dus ook sprake van een retoriek tussen Mode en subject en met een retoriek tussen drager en observator. Het is daarom noodzakelijk om de ontwerper te erkennen en dan is de stap naar de ontwerper als kunstenaar weer gemakkelijk te maken. Een kunstenaar creëert met alles wat hem toekomt, niet alleen de fysieke materialen die in het eindproduct te herkennen zijn.

Kortom, we kunnen – net als bij alle kunsten – de Mode nooit buiten de invloeden van haar tijd en locatie plaatsen. Zij zal altijd deel van de maatschappij uitmaken op een gelijke manier als dat kunst dit doet. De sociale cultuur is een holistisch geheel met de gehele samenleving en laat zich door alles in deze samenleving beïnvloeden, omdat het er onlosmakelijk deel van uit maakt. En net als bij Simmel doet een scheiding in erkenning, belang en benadering van verschillende sociaal-culturele fenomenen sterk tekort aan elk onderdeel hiervan en aan het geheel van de sociaal-culturele ontwikkeling zelf. Zo doet dus ook de scheiding van mode en kunst ernstig tekort aan beiden, indien we ervoor kiezen de hand van de ontwerper te erkennen als onderdeel van de Mode (wat noodzakelijk is om een retoriek te hebben middels Mode).

 

1Letterlijk bekent Haute couture: “kleding gemaakt op hoog niveau. De benaming haute couture is niet vrijblijvend, maar kan slechts door Chambre Syndicale de la Haute Couture aan een modehuis verleend worden.”(MacKenzie, 2010)

2Zie Bijlage 1, afbeelding1: De skeleton-dress van Iris van Herpen, gemaakt met een 3D-printer en opgenomen in de kunstcollectie van het Costume Institute van het Metropolitan Museum of Modern Art in New York. (Hering, 2013)⁠

3Een term die door Lévi-Strauss geïntroduceerd wordt, maar door Derrida verder is uitgewerkt. “The bricoleur, says Lévi-Strauss, is someone who uses ‘the means at hand’, that is, the instruments he finds at his disposition around him, those which are already here, which had not especially conceived with an eye to the operation for which they are to be used and to which one tries by trial and error to adopt them, not hesitating to change them at once, even if their form and origin are heterogeneous – and so forth. […] If one calls bricolage the necessity of borrowing one’s concepts from the text of a heritage which is more or less coherent or ruined, it must be said that discourse is bricoleur. The engineer, whom Lévi-Strauss opposes to the bricoleur, should be the one to construct the totality of his language, syntax, and lexicon. In this sense the engineer is a myth [de ingenieur die alles uit het niets schept, bestaat niet]. […] As soon as we cease to believe in such an engineer and in a discourse, and as soon as we admit that every finite discourse is bound by a certain bricolage and that the engineer and the scientist are also species of bricoleurs, then the very idea of bricolage is menaced and the difference in which it took on its meaning breaks down.”(Derrida, 2001)

4Prêt-a-porter of design-mode is een afgezwakte versie van haute couture, is draagbaar, maar springt met haar vormgeving nog wel in het oog. Een voorbeeld hiervan kunnen we zien in Bijlage 1, afbeelding 2.

5Mairi MacKenzie volgt een Postdok (Research Fellow) over ‘Mode en Stoffen’ aan de Glasgow School of Art.(“Mairi MacKenzie,” n.d.)

Barthes, R. (1982). Empire of Signs. (R. (translation) Howard, Ed.). New York: Hill and Wang.

Barthes, R. (1988). De Lichtende Kamer. (M. (vertaling) Luccioni, Ed.). Amsterdam: Uigeverij De Arbeidersers.

Barthes, R. (2006). The Language of fashion. (A. Stafford & M. Carter, Eds.). Oxford, New York: Berg. Retrieved from http://www.bergpublishers.com

Barthes, R. (2007). Fashion Photography. In M. Barnard (Ed.), Fashion theory: a reader (pp. 517–519). New York: Routledge.

Barthes, R. (2010). The Fashion System. (M. (translation) Ward & R. (translation) Howard, Eds.). London: Vintage.

Calvet, L.-J. (1992). Roland Barthes, een biografie. (J. (vertaling) Holierhoek, Ed.). Amsterdam: Van Gennep.Derrida, J. (2001). Structure, sign and play in the discourse of the human sciences. In Writing and Difference. London: Routledge.MacKenzie, M. (2010). Mode Begrijpen. (W. (vertaling) Paalman & S. (red. . Bassie, Eds.). Kerkdriel: Liberero.

Mairi MacKenzie. (n.d.). Retrieved from http://www.gsa.ac.uk/about-gsa/our-people/staff-profiles/m/mackenzie,-mairi/Poecke, L. Van. (1978). De taal van de kledij: een dubbele lectuur van R. Barthes’ Système de la mode, voorafgegaan door een inleiding op de semiologie. Leuven: Katholieke Universiteit Leuven, Centrum voor Communicatiewetenschappen.

Simmel, G. (1904). Fashion. International Quarterley, (10), 130–155.

Simmel, G. (1971). On Individuality and Social Forms. (D. N. Levine, Ed.). Chicago, London: The University of Chicago Press.

Simmel, G. (1990a). Godsdienst en Maatschappij. In J. M. M. de Valk & C. Govaart (Eds.), Brug en Deur, een bloemlezing uit de essays (pp. 122–137). Kampen: Kok Agora.

Simmel, G. (1990b). Het Handvat. In J. M. M. de Valk & C. Govaart (Eds.), Brug en Deur, een bloemlezing uit de essays (pp. 110–121). Kampen: Kok Agora.

Simmel, G. (1990c). Het Sieraad. In J. M. M. de Valk & C. Govaart (Eds.), Brug en Deur, een bloemlezing uit de essays (pp. 91–100). Kampen: Kok Agora.

Simmel, G., & de Valk, J. M. M. (1990). Brug en Deur, een bloemlezing uit de Essays. (J. M. M. de Valk, Ed.). Kampen: Kok Agora.