Mode is een onderwerp dat mij fascineert. Ik ben, als modeontwerper, dagelijks met mode bezig. We zien mode overal om ons heen, interpreteren anderen aan de hand van hun voorkomen en proberen zelf, om middels onze kleding uitdrukking te geven aan wie we (willen) zijn. Het is een fenomeen dat niet meer uit de moderne samenleving weg te denken is. Maar hoe thematiseert de filosofie de mode? Zij is visueel, sociaal, commercieel, communicatief, een onderdeel van een productieproces, een uitgevoerd ontwerp, maar voor het subject dat mode draagt, is mode ook persoonlijk, iets waarmee het subject uitdrukking geeft aan diens eigenheid. Kortom, mode is een zeer complex fenomeen, dat niet op een eenzijdige manier te bestuderen valt. Daarom wil ik bij deze een filosofische analyse te schrijven over mode. Ik kijk naar vanaf wanneer we over mode spreken en naar de studies die het meeste effect hebben op de filosofie van de mode.

We zouden kunnen zeggen dat mode net zo lang bestaat als dat de mensheid zich op een bepaalde wijze verhult in stoffen. Maar ik wil me hier berusten op een modernere benadering van wat mode inhoudt, namelijk: vanaf het moment dat er middels visuele media (magazines e.d.) te kennen wordt gegeven welke kledingstijlen de nieuwe trend zijn ten opzichte van oudere kledingstijlen. Deze definitie wordt gegeven door D.S. Moore in Fashion Through Fashion Plates:

A fashion print is not […] a costume print: that is to say, not a print of national or regional dress, nor of royal ceremonial or memorable occasion, nor a narrative picture in which the eye happens to be drawn to the costume. […] We must even exclude the portrait and the conversation piece, however accurately these may depict the clothes of the sitters. The fashion plate has no other raison d’être than to impart information about the current or coming mode, and in such a way as to create a favourable climate of opinion for it. (Moore 1971,10)

Hier geeft Moore aan dat mode zowel visueel als commercieel is. Maar mode is meer dan dat: om de complexiteit van het fenomeen aan te tonen, geef ik de verklaringen die we kunnen vinden in het Nederlands Verklarend Woordenboek en in de Oxford Dictionary:

Mode ‹de~(v.);~s› 0.1 vrij algemeen maar voorbijgaand gebruik, met name de manier van kleden  trend 0.2 de opeenvolging van dergelijke gebruiken

Modeartikel ‹het~;~en/~s› 0.1 tot het modevak behorend artikel 0.2 iets dat in de mode, aan de mode onderhevig is

Trend ‹de~(m.);~s› 0.1 richting waarin zich iets ontwikkelt  tendens 0.2 nieuwe mode

Tendens ‹de~(m.);~en› 0.1 strekking of bedoeling om voor een bepaalde zaak propaganda te maken of ertegen te ageren 0.2 richting waarin zich iets ontwikkelt (van Sterkenburg 1994)⁠

Fashion (-shn), n., & v.t. 1. Make, shape, style, pattern, manner […] 2. Prevailing custom, esp. in dress […] 3. Conventional usages of upper-class society (the ~, whatever is in accord with these for the time being; set the ~, give the example in changing them; the ~, (also) admired and discussed person or thing; in, out of ~ or the ~, agreeing or not with current usage; man etc. of ~, of social standing, moving in & conforming with upper-class society […] 4. v.t. Give shape to, form, mould […] (Fowler, Fowler, & McIntosh 1960)

In het Nederlands Verklarend Woordenboek wordt vooral de nadruk gelegd op de tijdelijkheid van het fenomeen mode, maar in de Oxford Dictionary lezen we een grote diversiteit aan toepassingen die samenhangen met het het concept mode. Vooral bij punt 3 van Fashion lezen we een verklaring die we in het volgende hoofdstuk zullen herkennen als Simmels beschouwing over mode, nl. de ‘conventional usages‘, waaronder voor een groot deel de etiquette van de rijke middenklasse en de hoge sociale klasse. Wat interessant is, is dat Fashion, onder punt 4, ook verklaard wordt als het in een mal gieten of kneden (mould), wat betekent dat mode zich niet alleen in een bepaalde richting ontwikkelt die wij volgen, maar dat wij er ook invloed op uitoefenen om deze (in ieder geval tot op bepaalde hoogte) zelf te vormen naar bijvoorbeeld onze smaak. Maar ook, waar mijn tweede subvraag ook over gaat, hoe de Mode ons vormt, kneedt, naar het beeld dat deels door de modeprent aan ons voorgelegd wordt. Mode toont ons een ideaalbeeld van hoe succesvol we kunnen zijn, wanneer we ons op een bepaalde manier profileren. In beide gevallen heeft de persoonlijke ervaring van de drager c.q. toeschouwer belang in wat mode wordt en wat niet, doordat er belang aan gehecht wordt middels het medium (modemagazine, televisie, straatbeeld en winkel). Maar hoeveel vrijheid heeft het subject binnen de mode om zelf te kiezen wat hij draagt en tegelijkertijd door anderen nog steeds als modieus gezien te worden? Hoe zwaar wegen de druk van de sociale omgeving en media op het subject om een keuze te kunnen maken aan de hand van de eigen smaak en stijl binnen de marges van wat in de mode is?

Deze vragen hebben misschien niet in de meest directe zin iets te maken met de conceptuele opvatting van mode voor de filosofie, maar ze benadrukken wel wat de gevolgen zijn wanneer we niet secuur genoeg te werk gaan. Daarom zijn ze, bij wijze van test, nog steeds belangrijk om te stellen.

In hoofdstuk 1 zal ik een korte geschiedkundige weergave geven van de mode, vanaf het ontstaan van de eerste modeprent tot de moderne benadering van het begrip mode. Het onderwerp mode kwam rond 1900 onder de aandacht van de filosofie dankzij de Duitse filosoof en socioloog Georg Simmel. Halverwege de 20ste eeuw kwam daar een belangrijk werk bij, geschreven door de Franse semioticus en fenomenoloog Roland Barthes. De mij bekende filosofische benaderingen van mode, die vervolgens geschreven zijn, zijn grofweg opvolgers van deze pioniers en in twee lijnen in te delen:

wat ik de sociologische benadering noem die haar oorsprong vindt in het werk van Simmel, in het artikel “Fashion” (1904)
de linguïstische benadering die haar wortels heeft bij Barthes in “Système de la Mode” (1976 – grotendeels in de eerste helft van de jaren ’60 geschreven).

In acht genomen dat er veel is veranderd in de samenleving op zowel sociaal, economisch als op persoonlijk vlak, sinds Simmel en Barthes hun fundament hebben gelegd voor de filosofie van de mode. Blijven grote delen van hun werk nog steeds actueel en toepasbaar op de huidige ervaring die de mode met zich meebrengt. Hetgeen ik echter wel mis is de vrijheid die het subject ervaart in het interpreteren van de mode en waarmee hij keuzes maakt door de mate waarmee hij er door geraakt wordt.

De bovengenoemde auteurs zal ik in chronologische volgorde uiteenzetten in hoofdstukken 2 en 3. Verder zal ik in deze hoofdstukken ook de ontwikkeling van de auteurs ten opzichte van deze werken uiteenzetten. Dit is vooral bij Barthes noodzakelijk, omdat hij een grote ontwikkeling doormaakt in hoe hij het fenomeen benadert; van structuralistisch tot fenomenologisch. In hoofdstuk 4 wil ik laten zien hoe (Engelse theoreticus van visuele cultuur) Malcolm Barnard, in zijn poging de theorieën samen te voegen, zelf de concepten bricolage (origineel van Levi-Strauss, maar Barnard gebruikt de invulling van Derrida) en undecidability (van Derrida) toevoegt (Barnard 2002, 179-180). Barnard maakt in Fashion as communication (2002) zelf een conceptuele analyse van mode, waarbij hij alle, voor hem bekende, werken over mode betrekt. Maar hij kiest er voor om slechts een deel van de theorieën van Simmel en Barthes te incorporeren in zijn werk en ik wil deze keuze aan het licht brengen. Daarnaast wil ik zien wat de gevolgen zijn voor het toevoegen van uitgewerkte concepten als bricolage en undecidability (besluiteloosheid) voor een filosofisch-conceptuele opvatting van mode, waarin tevens plaats blijft voor Simmel en Barthes. Zowel bricolage als besluiteloosheid geven, naast dat ze een breed gala aan kenmerken van zichzelf meebrengen, ook beperkingen met zich mee voor een filosofische analyse van de mode. Zo laat de bricolage geen ruimte voor werkelijke vernieuwing, anders dan een nieuwe combinatie van reeds bestaande elementen en laat de besluiteloosheid geen ruimte voor een betekenissysteem, anders dan een louter subjectieve interpretatie.

1 Een korte geschiedenis van de mode

Mode, zoals we haar nu kennen, is een jong begrip. De eerste academische tekst dateert dan ook van rond 1900. Natuurlijk was er voor die tijd al sprake van mode, maar de vraag is vanaf wanneer de eerste echte modeprent daadwerkelijk dateert, zoals ik aan de hand van Moore, in mijn inleiding,S heb gedefinieerd.

In de 16de en 17de eeuw hadden modeprenten een meer antropologische waarde, omdat deze toonden wat mannen en vrouwen uit diverse regio’s en afhankelijk van sociale klasse door het jaar heen droegen. De prenten toonden niet wat ze zouden kunnen of moeten dragen om ‘bijtijds’ te blijven. (tentoonstelling, New For Now 2015)

De prenten toonden “wat is”; ze gaven kennis van wat op een bepaalde locatie gangbaar was. Maar omdat deze prenten niet met een sturende intentie getekend of gegraveerd werden, vallen zij dus niet onder de definitie van een modeprent, zoals opgesteld door Moore. De eerste modeprenten die een stijl adverteerden dateren rond 1680’s en 1690’s van Parijs. Deze prenten toonden de nieuwste stijlen voor de allerrijksten, de hoge sociale klasse. Mode was voor hen van groot belang, omdat mode samenhing met hun identiteit. De modestijlen, bepaald door de monarchie, volgden elkaar relatief snel op voor die tijd.(tentoonstelling, New For Now 2015)

Op 15 november 1785 verscheen het eerste èchte modemagazine in de moderne definitie: Cabinet de Modes, ou les Modes Nouvelles, met maar liefst 24 edities per jaar. […] Van 1820 tot 1830 verschenen wereldwijd diverse modemagazines, voornamelijk gericht op vrouwenmode. Enkele van deze magazines leverden ook patronen mee, zodat iets minder welgestelde dames hun mode zelf konden maken. Pas met de industriële revolutie werd mode voor een bredere groep bereikbaar. (tentoonstelling, New For Now 2015)

Pas vanaf het begin van de twintigste eeuw begonnen mensen zich te kleden om daarmee iets anders dan hun rijkdom te willen tonen. Naar mijn mening is het dit feit waarmee, samen met de grotere bereikbaarheid van de nieuwste kledingstijlen, (vanwege de thuismaakmode), waarmee mode in de betekenis die wij nu hanteren echt haar intrede doet. Vanaf dit punt raakt Mode gedemocratiseerd, aldus Alizart: we laten niet langer letterlijk zien wat we in huis hebben en wat onze functie is binnen de samenleving, maar kleden ons in een ‘neutrale’ Mode. Hierdoor geven we onszelf weer als ‘burger’ binnen een samenleving, claimen we onze plaats als volwaardig lid van de samenleving, los van welke plaats we invullen als beroeps-persoon of welke status we hebben. Na de Tweede Wereldoorlog zal dit zelfs verder evolueren naar een secularisatie van de mode. Er is niet langer een enkele stijl meer die de mode volgt. Mode laat de mensen op zoek gaan naar hun eigen persoonlijke stijl, waardoor het ook in het straat beeld duidelijk wordt dat we vrij zijn om te worden wie we willen zijn. Vrij om onze persoonlijkheid te ontwikkelen en te groeien in onze individualiteit, aldus Mark Alizart (tijdens het Fashion & Philosophy Symposium, georganiseerd door Thought & Fabrics aan de Universiteit van Amsterdam, op 22 en 23 april 2016; hij sprak hier over zijn boek Pop Théologie). Mode beweegt zich nu zelfstandig, doch synchroon aan het discours van de cultuur waarin zij zich bevindt en binnen de moderne samenleving is zij even divers als de samenleving zelf. Zij is een visualisatie van het discours, maar ze is tevens een intrinsiek onderdeel van de samenleving waar zij invloed op uitoefent. Zo is mode ook een middel waarmee we, zowel bewust als onbewust, communiceren met onze omgeving. Barthes gaat dieper in op dit communicatieve aspect van mode. Mode zij bepaalt en wordt bepaald, ze maakt sociale groepen zichtbaar en zij beïnvloedt de manier waarop we naar elkaar kijken.

2 Georg Simmel over mode

Simmels artikel Fashion werd in eerste instantie in 1904 gepubliceerd, maar in 1957 in Amerika opnieuw gepubliceerd. Het artikel is voor de latere publicatie niet herschreven, maar de mode had al wel enige verandering ondergaan. Na de Eerste Wereldoorlog brak er op modegebied een ware revolutie plaats waarin voor het eerst de confectiemode voor iedereen beschikbaar was, ook voor de lagere klasse (MacKenzie 2010, 62).

Om Simmels artikel over mode goed te kunnen plaatsen, moeten we eerst kijken naar de plaats die deze inneemt in het geheel van Simmels werken. Donald N. Levine beschrijft in zijn inleiding op Simmel dat diens denken in drie periodes onder te verdelen is, waarin tevens de groei van Simmels denken in terug te vinden valt:

sociaal darwinisme; een dualistische (bijna dialectische¹) beweging die in gang gezet wordt en blijft door conflict tussen individuen en/of groepen en de vormen van interactie die daaruit volgen
iets wat groeit uit Simmels neo-kantiaanse standpunt betreft de analyse van sociale en culturele fenomenen en hoe deze vorm aannemen, een verschuiving van theoretische kennis naar het ‘zijn’
het ontwikkelen van een filosofie van (sociale) levensstijl; sociale omgangsvormen vormen patronen tussen twee of meerdere individuen en mogelijke plaatsing van deze omgangsvormen in cognitieve categorieën (Simmel 1971, XIV)⁠

Deze denkperiodes laten een beweging van verdieping èn verbreding zien in Simmels interpretatie van de “basic nature of cultural forms, social forms, and forms of individuality”. Deze drie peilers vormen de grondvest van zijn hele denken en vormen samen de Formele Sociologie; een begrip dat Simmel introduceert om zijn werkwijze te duiden; een studie van sociale patronen.

Wat zijn werk verder kenmerkt is dat Simmel zich met name focust op de intermenselijke relaties in grote steden, en hoe deze relaties zich vormen en uiting vinden middels sociale fenomenen; in ogenschijnlijk ‘gewone’ zaken als het sieraad, het handvat, de brug en de deur, maar ook in meer complexe structuren als religie, moraal, geld, liefde en mode. Hij interesseert zich hierbij niet zozeer in de inhoud, de beweegredenen die tot een dergelijk sociaal fenomeen leiden, maar in de terugkerende, vaste patronen die hij in de wisselwerking tussen mensen en groepen mensen kan herkennen (Simmel & de Valk 1990, 12)⁠. De vaste patronen geven het fenomeen een tijdloosheid mee, omdat in elke tijd, in elke gelaagde samenleving het fenomeen op gelijke wijze de intermenselijke relaties weet weer te geven. En hier neemt zijn formele sociologie een vaste vorm aan.

[Formele] Sociologie is voor Simmel de studie van vormen en wisselwerkingen, waarbij wisselwerking niet alleen betrekking heeft op het wederkerige in tussenmenselijke relaties, maar bovendien op het dualistische karakter dat elke sociale vorm in zich heeft. Iedere vorm is een eenheid uit tegenstellingen, […] een combinatie van conflict èn harmonie, integratie èn differentie, gelijkheid èn ongelijkheid, samenwerking èn oppositie, eenheid èn partijvorming, et cetera. (Bevers 1994, 8)

Simmel richt zich met zijn formele sociologie op datgene wat de samenleving mogelijk maakt: “de verschillende vormen die tussenmenselijke betrekkingen en wisselwerkingen kunnen aannemen – de vormen van vermaatschappelijking”(Georg Simmel & de Valk 1990, 12). Het zijn (ongeschreven) sociale afspraken die leiden tot de wisselwerking en uitwisseling van ideeën en zaken, wanneer de personen die hierbij betrokken zijn zich voldoende vertrouwd hebben gemaakt met deze ideeën en/of zaken en hun respectievelijke waarde, om zodoende de voorwaarden voor uitwisseling vast te stellen.

Deze uitwisseling leidt vervolgens tot een vermeerdering van waarde van waar de aandacht en energie naar uit gaat, juist omdat er aandacht aan gegeven wordt. Het gaat hierin niet zozeer om een vermeerdering in marktwaarde, maar om een vermeerdering van gevoelswaarde. Des te meer mensen een positief gevoel ervaren bij een object of fenomeen, des te meer de waarde hiervan toeneemt. Het is door middel van deze wisselwerking dat zaken worden gerationaliseerd, waarmee een hiërarchische waarde wordt toegekend. Om de waarde te bepalen moeten we zaken met elkaar vergelijken, een selectie maken van wat wel en wat niet en in welke mate iets toedraagt tot vermeerdering van waarde. Hierbij kan bijvoorbeeld de opoffering van bepaalde aspecten leiden tot het creëren van eenheid . Maar ook de mate van verlangen waarmee we iets willen hebben, toewijding en het overkomen van hindernissen leidt tot een vermeerdering in waarde. Alleen fluctueert de emotie van nood hebben aan iets en verlangen, waardoor iets nooit waardevast zal zijn voor het subject. De uitwisseling is daarom constant in gang en als proces even productief als de productie zelf, zolang er maar een bepaalde moeilijkheidsgraad blijft bestaan om het gewilde te verkrijgen (als er geen moeite voor nodig is om iets te verkrijgen, zal de gevoelswaarde ervan sterk verminderen of zelfs geheel wegvallen). Opvallend is dat schaarste en bruikbaarheid voor Simmel in deze juist geen waardebepalende factoren zijn, zolang verlangen en opoffering hier geen rol in spelen. Dit geldt voor elke vorm van sociale interactie², waarbij een subject iets moet opofferen om er iets wat hij verlangt voor terug te krijgen. In intermenselijke relaties betekent dit dat je verlangt om een bepaalde relatie met iemand te hebben en daarvoor moet je een opoffering maken in je eigen vrije tijd en in een bepaalde mate van vrijheid (afhankelijk van wat voor relatie je met iemand wil onderhouden). De waarde van de relatie (liefde, vriendschap, zakenrelatie) hangt vervolgens af van de voldoening die men krijgt uit de ervaringen die deze relatie met zich meebrengt.

2.1 Individualiteit en vrijheid

Relaties tussen subjecten impliceren dat de subjecten individuen zijn, dat zij elk hun eigen ideeën, opvattingen en een eigen zelfbeeld hebben. En vanuit hun individualiteit interageren zij met de ander, waaruit een soort van relatie (of conflict) ontstaat. Simmel zet duidelijk uiteen wat hij onder individualiteit verstaat:

A state of inner and external liberation of the individual from the communal forms […] from which had constructed the pattern of his life, his activities, and his fundamental impulses through homogenizing groups. (Simmel 1971, 217)⁠

Individualiteit hangt voor Simmel dus af van de mate van vrijheid die het subject ervaart in het maken van diens eigen keuzes en in het bepalen hoe diens leven er uit ziet, ten opzichte van de beweging van de groep waarin het subject zich bevindt. Een zekere mate van individualiteit is mogelijk wanneer er een balans gevonden wordt tussen de homogeniteit van de groep en de individuele vrijheid – een voortdurende dualistische beweging tussen accumulatie en differentiatie, het ervaren van het vinden en hervinden van zichzelf binnen de sociale omgeving.

… [T]he more a man returns to his own heart, holding to his inner absoluteness rather than to external relations, the more strongly does the fountainhead of goodness and happiness flow into him, that is, into everyone equally. Once a man is truly himself in this way, he possesses an accumulated power that is sufficient for more than his own self-preservation, a power that he can let overflow, so to speak, onto others, through which he can take them into himself and identify himself with them. (Rousseau – Simmel 1971, 221)⁠

Hiermee wil Simmel zeggen dat wanneer een subject vrijheid ervaart binnen zijn sociale omgeving, andere subjecten dit naar alle waarschijnlijkheid ook ervaren, omdat de sociale omgeving deze ruimte biedt. Simmel laat zich hier inspireren door Rousseau, maar stelt de mate van vrijheid, die mogelijk is, aan grenzen. De vrijheid die Rousseau in bovenstaand citaat beschrijft, zou volgens Simmel leiden tot een laissez fair, laissez aller (idem). Maar in de praktijk zou het nooit zo ver kunnen komen, omdat de sterkeren (van wil, intelligentie, daadkracht) altijd de zwakkeren zullen overheersen³ (Simmel 1971, 222). Aan de wil van het subject om vrij te zijn en diens individualiteit te laten groeien is daarom de voorwaarde verbonden: er moet een mogelijkheid bestaan om zich los te maken uit de homogeniteit van de groep. De middelen moeten aanwezig zijn, maar ook bereikbaar zijn voor het subject om hier gebruik van te kunnen maken. Des te groter deze bereikbaarheid van middelen is, des te meer de individualiteit kan groeien. En het is de mogelijkheid van groei die het verlangen hiernaar schept en voedt.

Daarom is het volgens Simmel belangrijker om een specifiek en onvervangbaar individu te zijn, door zichzelf te onderscheiden op cruciale, herkenbare punten en deze te laten gelden, dan om een werkelijk vrij subject te zijn. Met elke interactie die het subject met anderen aangaat wordt dit zelfbeeld bevestigd en gesterkt, waardoor de individualiteit zich niet langer extrinsiek maar intrinsiek afspeelt.

Individual freedom is freedom that is limited by individuality. […] Out of the uniqueness of the corresponding individual’s being, there arises a corresponding uniqueness of that which can compliment and free him, a specificity of needs whose correlate is the availability of the largest possible selections (Simmel 1971, 269)

De mogelijkheid tot vrijheid kan ook te groot worden, doordat de grootte van de sociale cirkel(s) dit toelaat. De mate van vrijheid die het subject ervaart, wordt dan enkel nog begrensd door de ervaringen die het pad van het subject kruisen, buiten de sociale cirkel. Maar naast de vrijheid en verantwoordelijkheid over eigen keuzes, die mogelijk gemaakt worden door een zeer wijde sociale omgeving, is er ook een kwalitatieve component toe te schrijven aan de vrijheid van het subject. Het subject kan zich namelijk te onderscheiden van alle anderen, op zowel innerlijke als uiterlijke kwaliteiten, op een wijze die hem het beste past. Het is wel de bedoeling dat deze differentiatie op positieve wijze bijdraagt aan de betekenisgeving en (eigen)waarde voor het leven van het subject (Simmel 1971, 271)⁠.

Om als individu overeind te blijven staan is het noodzakelijk om te beschikken over ofwel een sterke persoonlijkheid, of over een flinke portie excentriciteit (Simmel 1971, 260-261). Deze excentriciteit staat lijnrecht tegenover extravaganties waar ik het in het volgende hoofdstuk dieper op in zal gaan. Waar extravaganties voortkomen uit een zwakte van karakter, of uit een sociaal zwakke(re) positie, komt excentriciteit juist voort uit een sterkte van karakter en/of uit sociale positie. Het excentrieke individu heeft een duidelijk beeld van de eigen identiteit en ziet zichzelf niet bedreigd in diens sociale positie, waardoor deze zich meer eigenheid in stijl kan veroorloven. Dit impliceert dat het excentrieke individu toegang heeft tot, of ten minste kennis heeft van, andere sociale groepen en zich (deels) hiermee identificeert.

[I]ndividuality in the sense of eccentricity and every kind of abnormality is given broader scope by life without a family in a wider social circle; but for the differentiation that also benefits the greatest whole, for the sort that derives from strength, not from succumbing to to one-sided drives – for this, belonging to a narrower circle within the widest is often useful, frequently, to be sure, only as preparation or transition. […]

The sense of individuality has overstepped the boundary of the individual, as it were, and has absorbed the social aspect of the person that normally constitutes the antithesis to his individual aspect. (Simmel 1971, 262-263)

De mogelijkheid van groei van individualiteit van het subject heeft tevens positieve gevolgen voor de gehele sociale gemeenschap, omdat dit betekent dat er binnen de gemeenschap mogelijkheden zijn ontstaan waardoor deze groei mogelijk is geworden. Een praktisch voorbeeld hiervan is de industriële evolutie, waarbij producten sneller vervaardigd werden en daardoor goedkoper werden. Individuen binnen de samenleving hielden meer tijd over voor andere zaken: de mogelijkheid tot persoonlijke groei en ontwikkeling van eigen talenten. De verrijking van de sociale cultuur is dan niet (enkel) de economische verrijking, maar vooral culturele verrijking.

Cultuur vervult een metapositie, waaronder het individuele de mogelijkheid krijgt om zich te ontwikkelen. Het woord ‘cultuur’ draagt het al uit: het is gecultiveerd, gemaakt, en is dus niet natuurlijk ontstaan, toch neigt zij wel naar deze staat van natuurlijkheid, omdat zij ontstaat uit het zelf van velen binnen een samenleving (Simmel 1971, 233-234)⁠. De objectieve cultuur toont zich aan ons door middel van individuele uitingen, maar enkel wanneer we de verzameling van deze individuele uitingen in zijn geheel in ogenschouw nemen. Het gaat niet om een enkel individuele uiting, maar om de stroming, of trend. De trend is generiek, iets algemeens en toegankelijk voor velen en heeft weinig te doen met het unieke en het individuele en daarom staat zij – als meest zichtbare kenmerk van de sociale cultuur – tegenover het het zelf van het individuele subject. Toch is er geen subjectieve cultuur mogelijk zonder objectieve cultuur, omdat de ontwikkeling van het individu enkel mogelijk is door middel van de staat van culturele samenleving waarin hij leeft. Simmel herkent hierin echter een probleem dat typisch is aan de moderne tijd: hoewel door middel van nieuwe ontwikkelingen de objectieve cultuur een stijgende lijn vertoont, ten behoeve van de samenleving als geheel, stagneert de subjectieve cultuur steeds meer, omdat de ontwikkelingen ten opzichte van de samenleving weinig surplus bieden voor de persoonlijke ontwikkelingen van het subject. Levine voegt hier in een voetnoot aan toe dat Simmel lijkt te neigen naar de verklaring dat het niet de objectieve cultuur/cultivatie is, die de ontwikkeling van objecten om ons heen stuurt, maar dat het de mens is die gecultiveerd wordt door middel van zijn interactie met deze objecten. (Simmel 1971, 234)

2.2 Mode en Modenarren

Mode is een sociale manifestatie, dat wil zeggen dat middels mode de afstand, of juist nabijheid (zei dit horizontaal of verticaal) tussen subjecten binnen de maatschappij zichtbaar gemaakt wordt. Verticaal geeft mode aan wat je sociale status is binnen de samenleving (sociale klasse). Horizontaal heeft het subject toegang tot meerdere sociale cirkels die elkaar deels kunnen overlappen en die elk hun eigen impact hebben op het subject: de familie, religie, vereniging, beroep en collegae, politiek, etc. Het is enkel via het lidmaatschap van de gemeenschap – de collectie van sociale cirkels – dat fenomenen om ons heen geduid en geordend worden, welke een soort van realiteitszin geeft aan het subject, een kader waarin het subject ervaringen kan plaatsen en verklaren.

De manier waarop de mate van vrijheid – van assimilatie/differentiatie – binnen de gemeenschap visueel gemaakt wordt, is in de mode. In 1904 schrijft Simmel zijn artikel over mode, dit valt in de eerste periode van Simmels denken, het sociaal darwinisme. En om dit artikel in het juiste perspectief te plaatsen moeten we beseffen dat Simmels werk niet los staat van de periode – en de sociale implicaties van die periode – waarin hij dit artikel publiceerde. We spreken hier (in Alizarts termen) namelijk over de periode waarin Mode al wel gedemocratiseerd is, maar nog niet geseculariseerd is.

Individuals enter into interaction with one another for the sake of certain purposes or to satisfy certain emotional needs – for instrumental or for expressive reasons […] that people dress and adorn themselves for each other […]. (Simmel 1971, XXV)⁠

Deze emotional needs zijn een gevoel van verbondenheid met een persoon of groep, om weke reden dan ook. We zagen al dat het individuele subject streeft naar de vrijheid voor zelfexpressie en groei, binnen de sociale groep. Mode is een middel waarmee deze behaalde groei in uiterlijk zichtbaar gemaakt kan worden. Een rijke samenleving zou dus meer excentriciteit moeten tonen in de kleding van haar subjecten, dan een samenleving die nog niet een vergelijkbare mate van vrijheid kent. Instrumenteel kan mode ingezet worden om meer status te verkrijgen, om hoger op de sociale ladder te kunnen komen. Toch blijft het de vraag hoe vrij het subject is in het kiezen van diens eigen mode, want mode beïnvloedt de smaak van het subject middels sociale conventies, in plaats van dat de smaak van het subject bepaalt welke mode hij volgt en welke niet. “The ‘only’ motivations with which fashion is concerned are formal social ones.” (Simmel 1904, 134)⁠.

Simmel stelt in bovenstaand citaat dat er expressieve redenen zijn, waarom mensen zich volgens mode kleden. Excentriciteit toont de mate van vrijheid van het individu, maar eerder stelde ik al dat naast de excentriciteit ook extravaganties binnen de mode bestaan. Deze extravaganties zijn een vorm van compensatiegedrag van een benadeelde groep door geïnstitutionaliseerde, sociale ongelijkheid (Simmel 1904, 144). Dit is in de meeste gevallen een gevolg van een vorm van zwakte waar het individu zelf weinig aan kan doen (een zwakkere sociale positie). Maar soms komen de extravaganties voort uit een zwakte van karakter. Deze zwakte wordt gecompenseerd in een verhoogde interesse in het volgen van de grillen van de mode (Simmel 1904, 145)(met de Modenarren⁴ als uiterste vorm hiervan). Het lijkt er hiermee sterk op dat we louter gekleed worden door de sociale groep(en) om ons heen en middels regels van sociale conventies. Simmel plaatst mode hiermee tussen de gewaarwording van persoonlijkheid en materialistische levensstandaard in. Mode krijgt hiermee een vergelijkbare rol als het sieraad te vervullen: gezien worden en eventueel zelfs opwekken van jaloezie.

In het artikel het Sieraad (Simmel 1990c, 92, 98)⁠ krijgt het sieraad een bijna Bataillaanse lading mee, doordat de enige bestaansreden en functie van het sieraad er in schuilt dat het de eigenwaarde van de drager omhoog haalt en de toeschouwer – iedereen die het sieraad gedragen ziet worden – vervult met jaloezie. Dit klinkt kort door de bocht, maar in dit artikel keert hij meerdere keren terug tot deze conclusie. In eerste instantie heeft het sieraad nog de rol om via de welwillende drager anderen tot vreugde te zijn. Maar al snel blijkt dat het eigenlijk alleen tot de vreugde van de drager leidt, middels de achting die naar de drager terugstroomt bij het gezien worden van het sieraad, en de afgunst van de ander. Het gaat er om dat de drager letterlijk kan laten zien wat hij in huis heeft, gezien het sieraad geen enkele andere functie heeft dan een – in Simmels optiek – volstrekt overbodige toevoeging op de gedragen mode en daardoor het meest onpersoonlijke modeartikel is van alle lagen aan lichaamsbedekking die er bestaan. Het is een tonen van rijkdom omdat-het-kan, wat doet denken aan de potlatch bij Bataille (Bataille 2004, 19-20)⁠. Net als de door Bataille beschreven potlatch is het sieraad een exces dat de rijkdom van de drager laat zien, met als bedoeling dat de aanschouwer zich minderwaardig voelt aan de drager. In de potlatch gaat het om een verspilling die als enige bestaansreden heet om de status van de verspiller te laten stijgen over de rug van diegenen die hier niet in kunnen volgen. Een verspilling ten behoeve van een tijdelijk genot, ten koste van de eigenwaarde van anderen, die zich in Simmels beschouwing minderwaardig voelen bij het zien van het gedragen sieraad. Wanneer de aanschouwer de eerste drager echter weet te beantwoorden door een nog groter, duurder sieraad te dragen, kan de eerste drager enkel ‘winnen’ door nog meer uit zijn spreekwoordelijke kast te trekken. De aanschouwer (tweede drager) heeft nu een gevoel van toegenomen eigenwaarde, in plaats van de eerste drager van het dure sieraad, wat het effect alleen maar omkeert. De eigenwaarde van de mens schuilt volgens Simmel in het gevoelsmatige uitdragen van luxe, waarin deze zich aan anderen weet te vertonen. Het sieraad is een instrument van status en machtswil, net als het geschenk of de verspilling in de potlatch.

En juist omdat het sieraad enkel een dienende functie heeft, als gebruiksvoorwerp om status mee te verwerven, kan het sieraad voor Simmel zelf geen status hebben (Simmel 1990c, 96). En naast dat het sieraad zelf geen individualiteit bezit, heeft het voor Simmel ook nog eens de minst persoonlijke toegevoegde waarde in de gehele modieuze combinatie. Simmel benoemt letterlijk de diverse lagen van lichaamsbedekking/lichaamsversiering van meest persoonlijk tot minst persoonlijk: hierin wordt de tatoeage als meest persoonlijk ervaren, omdat deze rechtstreeks op het lichaam is aangebracht, van permanente aard en onverwisselbaar is en daardoor het meeste zegt over de drager. Kleding valt in het midden, naast het kapsel, dat ook onderhevig is aan trends. Het minst persoonlijke is dus het sieraad, omdat deze door iedereen gedragen kan worden. Hiermee bevestigt Simmel de gebruiksstatus van het sieraad tot symbool van macht en rijkdom, omdat dit de enige functie is die nog over blijft. De reden waarom kleding een hogere mate van persoonlijkheid heeft dan het sieraad is dat het zich kan vormen naar het lichaam dat het kledingstuk draagt (Simmel 1990c, 94-95), maar een sieraad vormt zich niet en is ook nog eens gemakkelijk ruilbaar. Dit deel van Simmels analyse is reeds door de tijd ingehaald. Mode-tatoeages als het ‘aarsgewei‘⁵ – een tribal-achtige vorm in het midden op de onderrug, vlak boven de billen – is zeker een trend te noemen. En ook de permanente aard van de tatoeage is door de medische vooruitgang ingehaald. Sieraden, daarentegen, kunnen tegenwoordig geïntegreerd worden in het lichaam: ik denk hierbij aan piercings of implantaten met decoratieve functie. Wat ik Simmel daarentegen wel moet nageven is dat dit, na meer dan honderd jaar, een van de weinige punten is waarop zijn analyse niet meer actueel is.

Toch zijn er ook in zijn tijd mode-sieraden (de sier-ceintuur, kettingen, armbanden, ringen en oorbellen in bepaalde vorm en kleur tot haaraccessoires). Deze zijn veel minder kostbaar, gemakkelijk verkrijgbaar en verlenen aan de drager geen speciale status boven de niet-drager. Door toevoeging van accessoires, zoals sieraden, kan het modieuze gevoel aan bestaande kleding toegevoegd worden of juist de modieuze kledingstukken een stuk persoonlijker maken, wanneer de sieraden reeds in het bezit van de drager waren. Sieraden worden weliswaar gedragen om de aandacht te vestigen op het modieuze geheel, de drager (bij Simmel maakt het sieraad door zijn overbodigheid de drager zichtbaar) of kan het de aandacht van andere, minder flatteuze elementen afleiden. Het sieraad vertegenwoordigt dus enerzijds dezelfde rol als een modeartikel, of speelt anderzijds juist een veel persoonlijkere, emotionele rol voor de drager, vanwege wat het sieraad symboliseert. Door deze emotionele waarde zal de drager het sieraad veel minder snel verruilen dan een kledingstuk, wordt het juist lange tijd gedragen en is daardoor juist veel persoonlijker dan menig modeartikel ooit zal worden.

Een geheel ander perspectief ontsluit zich in het geval van de instrumentele motivatie. Hier heeft de drager een duidelijk doel voor ogen en is mode een middel om dit doel te bereiken. Simmels geeft hiervan het voorbeeld van de verleiding. Het verleiden is een flirten, een spel waarbij het resultaat er niet bepaald toe doet. Ditzelfde geldt ook voor het volgen van een trend zonder verdere aanleiding. Het gaat om het deelnemen aan dit spel als doel op zich, maar natuurlijk willen we binnen dit spel ook winnaars zijn, het doel: succesvol verleiden of geprezen worden om de modieusheid. Het subject gaat met dit spel op in een rol binnen een toneelspel dat nooit eindigt, met de illusie dat hij een autonoom subject is en louter uitdraagt wie hij zelf is, binnen een samenleving met anderen die in hetzelfde toneelspel gevangen zitten en daarin hun eigen rol vertolken.

In het subject zit een soort van artistieke impuls om zijn sociale lidmaatschap kenbaar te maken naar de buitenwereld toe, maar de mate van vrijheid van deze impuls ligt bij Simmel aan strikte grenzen. De gemeenschap bepaalt welke elementen het subject kan verwerken in diens creatieve impuls. Het subject schetst een fenomeen, maar de gemeenschap vormt het landschap en de horizon. Wat door de gemeenschap als onbelangrijk wordt gezien, is voor het subject ook geen verdere aandacht waard. De gemeenschap is dus waardebepalend voor de realiteit om ons heen. Dit leidt tot een enigszins dubbelzinnige realiteit: de gemeenschap in hun zichtbare omgeving en onderlinge processen die de omgang en de orde ondersteunen enerzijds en de motivatie waarmee deze mensen dit verbond aan zijn gegaan anderzijds (gezien er bewust gekozen wordt voor een gekleurde bril die we opzetten wanneer we dit verbond aan gaan). Cultuur, kunst en spel vloeien hieruit voort als een sociaal spel (social game)(Simmel 1971, 134).

Het gaat er om om binnen de groep zo gelijkwaardig mogelijk te zijn aan elkaar. We doen alsof we al gelijk aan elkaar zijn. Dit spel vervalt echter in een leugen, wanneer men zichzelf niet langer in die rol poogt neer te zetten, maar de rol het subject over gaat nemen.

If sociability cuts off completely the threads which bind it to real life, and out of which it spins its admittedly stylized web, it turns from play to empty farce, to a lifeless schematization proud of its woodenness. (Simmel 1971, 137)⁠

Deze leugen die Simmel beschrijft is met betrekking tot mode terug te vinden in de persoon van de Modenarren. De Modenarren is een van de excessen die Simmel in Fashion beschrijft. De Modenarren is een subject dat volledig wordt opgeslokt door de mode. Hij verliest zichzelf in de tijdelijke trends en is alleen maar bezig zichzelf te profileren ten aanzien van zijn hipheid en voert daarmee voortdurend een strijd met zichzelf. Enkel modieuze kleding dragen is daarbij niet eens voldoende, de kenmerken die een modeartikel modieus maken moeten bij de Modenarren tot in het extreme doorgevoerd worden.

In the dude [Modenarren] the social demands of fashion appear peculiar exaggerated to such a degree that they completely assume an individualistic character. It is characteristic of the dude that he carries the elements of fashion to an extreme; when pointed shoes are in style, he wears shoes that resemble the prow of a ship; when high collars are all the rage, he wears collars that come up to his ears; etc. (Simmel 1904, 141)

En wanneer de trend verandert, waait hij met de mode-wind mee en verandert zijn zelfbeeld tegelijkertijd met de inhoud van zijn garderobe, om wederom helemaal op te gaan in de modetrend. Hij is niet langer een subject maar een speelbal; door het lawaai dat het medium verspreidt, kan hij zijn eigen innerlijke stem niet meer horen. Hij staat niet langer in contact met zijn essentie en is dus als het ware zijn identiteit kwijt. Pas wanneer hij het moment van innerlijke stilte hervindt (door middel van bijvoorbeeld confrontatie, zelfreflectie, realisatie), zal hij in staat zijn om zijn eigen identiteit weer op te bouwen en kan hij weer een subject zijn te midden van andere subjecten en sociale groepen. Deze pas op de plaats, moment van stilte, reflectie, of pauze zal in de loop van dit essay verschillende keren terugkomen en zal een belangrijk punt blijken in de identificatie van het zelf van het subject. Het is in deze pauze, waarin de leugen even doorbroken wordt, waarin het subject tot zichzelf komt en zijn eigen plek herdefinieert in zijn eigen (sociale) wereld.

Een uitspatting van individualiteit kan opgeroepen worden als reactie van jaloezie. De modieuze persoon staat in de schijnwerper en wordt tegelijkertijd door zijn omgeving bewonderd en benijd. Net als bij het sieraad kan mode haar drager dus een speciale status verlenen, die door anderen geëvenaard wil worden om het voetlicht te kunnen delen, maar moet overtroffen worden willen ze de exclusieve aandacht verkrijgen.

Zodoende kan er door middel van mode conflict opgeroepen worden tussen subjecten, maar middels dit conflict zijn zij toch nader tot elkaar gebracht in een intermenselijke relatie (Simmel 1971, 304): er wordt als het ware een duel aangegaan, op elkaar gereageerd. Maar slechts het publiek kan de winnaar van dit duel uitroepen. De duellerende partijen zijn zich bewust van elkaar en kunnen kiezen om in conflict te blijven, of als parallelle partijen verder te gaan. Bij de laatste keuze zien we dat een ieder gerespecteerd wordt in het anders zijn, het verschil in mening erkend wordt en een ieder vervolgens weer de eigen weg vervolgt (conflict wordt nu contrast). Maar het conflict kan ook blijven bestaan, doordat de partijen om dezelfde aandacht van de omgeving blijven strijden. Conflict en contrast houden de sociale vormen in een constante, dualistische beweging. Simmel houdt hiermee tevens vast aan een hiërarchisch systeem van wederkerigheid (welke synchroon loopt met de mate van welgesteldheid) die groepen binnen de samenleving kenmerkt, om deze vervolgens sociologisch in kaart te brengen. We zijn letterlijk omringd door concentrische cirkels van horizontale sociale groepen, waarvan enkelen kunnen conflicteren in stijl (maar niet in ideologie of andere tot conflict leidende redenen), maar die elkaar desalniettemin weten te overlappen op het punt waar het subject staat die toegang heeft tot meerdere van deze sociale cirkels. Maar juist doordat het subject lid is van verschillende groepen krijgt hij een gelaagdheid die hij in een kleine, afgezonderde gemeenschap niet mee zou kunnen krijgen. Deze gelaagdheid maakt het subject meer tot een uniek individu, gezien de specifieke combinatie van groeperingen waar hij lid van is. Het subject is daarmee nooit slechts een deel van een sociaal collectief, maar tevens nooit geheel een individueel wezen.

Simmel beschrijft tevens dat in de moderne maatschappij de individualiteit bedreigd wordt door een verlaging in de kwaliteit van omgangsvormen, vanwege een steeds groeiend aantal intermenselijke relaties enerzijds, en verzakelijkte omgangsvormen binnen de objectieve cultuur anderzijds (Simmel 1971, XL-XLI), waardoor het subject des te harder moet vechten om het hoofd boven water te houden om zich te differentiëren van de anderen en diens individualiteit te behouden. Maar tegelijkertijd heeft het individu ook een ruimer aanbod en keuzemogelijkheden om zich te onderscheiden van de anderen. Wanneer we naar Simmels mode-theorie kijken, zien we dat – in navolging van het dualistische karakter waarmee nagenoeg al de door hem besproken fenomenen gekenmerkt zijn – deze doordrongen is van de tegenstelling tussen de rust van de eenheid en het opgaan in de groep (gevat in “the passive individual”) enerzijds en de rusteloosheid en energie van de individualisering en differentiatie van de groep (gevat in “the theleological individual”) anderzijds (Simmel 1904, 132)⁠.

Fashion is the imitation of a given example and satisfies the demand for a social adaptation; it leads the individual upon the road which all travel, it furnishes a general condition, which resolves the conduct of every individual into a mere example. At the same time it satisfies in no less degree the need of differentiation, the tendency towards dissimilarity, the desire for change and contrast, on the one hand by a constant change of contents, which gives to the fashion of today an individual stamp as opposed to that of yesterday and of tomorrow, on the other hand because fashions differ for different classes – the fashions of the upper stratum of society are never identical with those of the lower; in fact, they are abandoned by the former as soon as the latter proposes to appropriate them. Thus fashion represents nothing more than one of the many forms of life by the aid of which we seek to combine in uniform spheres of activity the tendency towards social equalization with the desire for individual differentiation and change. (Simmel 1904, 133)

Wat de grote massa draagt, is voor Simmel al geen mode meer, maar iets wat ooit mode is geweest. Zodra de trend zich verspreidt, ondergraaft de mode zichzelf door niet langer modieus te zijn en is verandering wederom noodzakelijk. Hierbij dient vermeld te worden dat dit enkel geldt binnen de middelste sociale klassen, gezien de armste klasse (naast dat zij niet over de middelen beschikt) te groot is en daardoor te log in het assimileren van nieuwe trends. Om deze reden noemt Simmel de armste klasse onbewust conservatief. De hoogste sociale klasse is daarentegen bewust conservatief, omdat deze niets te winnen heeft met veranderingen. Zij bevinden zich immers aan de top van de maatschappij en elke verandering kan daarvoor een bedreiging vormen. (Simmel 1904, 151)

2.3 Stijl en trend

Simmel gebruikt de termen stijl en trend door elkaar en ik krijg de indruk dat Simmel deze termen als synoniemen ziet. In ieder geval gebruikt hij de term stijl meer dan eens, waar in een hedendaagse lezing trend bedoeld wordt. Stijl is voor Simmel iets algemeens:

… het brengt de inhouden van het persoonlijke leven en doen in een door velen gedeelde en voor velen toegankelijke vorm. […] In een dergelijk voorwerp mag zich niet een zijn uniciteit koesterende ziel uitdrukken, maar een brede, historische of maatschappelijke gezindheid of stemming, die het ook mogelijk maakt dit voorwerp onder de aandacht te brengen in de levenssystemen van individuen. (Simmel 1990c, 95-96)

Een modetrend is voor Simmel niet meer dan een uiting van het fenomeen ‘stijl’. Simmel gaat vervolgens in op stijl binnen de kunsten en hoe de grote kunstwerken boven alle vormen van stijl uit stijgen. Maar kiest een kunstenaar voor een bepaalde stijl omdat dit nu eenmaal in het tijdsbeeld past? Of ontwikkelen kunstenaars hun eigen stijl en worden andere werken hiermee gemeten? Een stijl wordt gekenmerkt door één of meerdere herkenbare elementen die verschillende dragers van deze elementen aan elkaar koppelen als ‘familie’. Middels uiterlijke kenmerken zijn zij herkenbaar van de rest. Zo hebben ontwerpers vaak een eigen herkenbare stijl, een handtekening in hun ontwerp, dat hun werk van andere ontwerpers onderscheidt. Maar een stijl kan ook algemener gelden, zoals bijvoorbeeld de hippie-stijl, punk, gothic, streetwear, etc. Stijl is niet afhankelijk van een bepaalde periode, maar heeft wel bepaalde eigenschappen waar iets aan moet voldoen. We kunnen het wel over een stijlperiode hebben, wanneer er een bepaalde tijd een duidelijk dominerende stijl gehanteerd wordt binnen de samenleving. Een bepaalde stijl kan natuurlijk wel een trend worden, wanneer deze als dusdanig gepromoot wordt, voor een bepaalde periode, daarna zal zij weer een stijl zijn zonder per se modieus te zijn. Een trend is een tijdelijk modebeeld en precies wat Simmel er mee bedoelt te zeggen. Een trend kan overigens wel een stijl worden, wanneer deze de tand des tijds weet te doorstaan en ondanks nieuwe trends blijft voortbestaan in haar vorm, die een zelfstandige vorm aanneemt binnen het fenomeen waar zij eerder deel van uitmaakte.

Mode heeft volgens Simmel geen eigen doel of betekenis. Zij is slechts een effect van de wrijving tussen het zelf van het individu en het zelf van de groep, en tussen verschillende groepen binnen de samenleving. Het enige wat mode stuurt is een gemeenschappelijk (cultureel) verleden, waaruit inspiratie wordt geput voor de (tijdelijke) vorm waarmee zij zich aan ons toont (Simmel 1904, 154). Het is afhankelijk van de trend welk deel van deze gemeenschappelijke geschiedenis uitgelicht wordt. En het is juist het tijdelijke karakter van de trend waar, volgens Simmel, de aantrekkingskracht van mode in schuilt. Zo kunnen we mode dus samenvatten als: een tijdelijke, veranderlijke, vermaatschappelijkte, fysieke vorm van een specifieke opvatting over het huidige tijdsbeeld ten opzichte van het gemeenschappelijke verleden (Simmel 1971, 153-154). Maar de aantrekkingskracht zit niet alleen in het tijdelijke aspect van de trend: de herkenbaarheid van elementen uit het verleden en verwerkte materialen spelen allemaal een grote rol in haar aantrekkingskracht. Het zijn juist deze herkenbare elementen uit het persoonlijke of collectieve verleden die herinneringen en emoties oproepen. De aantrekkingskracht van mode schuilt volgens mij juist in een evenwicht tussen vernieuwing en herkenbaarheid, welke een gevoel van nostalgie en sentiment oproept. Het verbaast me dat Simmel deze dualiteit, tussen nostalgie (eigenheid, bekendheid, in de theleological individual) en vernieuwing (aanpassing, in de passive individual), niet in zijn artikel aankaart.

3 Roland Barthes over mode

Mode is voor Barthes, net als bij Simmel, een sociaal fenomeen en Simmels sociale model van mode, blijft bij Barthes overeind staan. Maar omdat Barthes niet naar de intermenselijke dynamiek kijkt, verbindt Barthes deze sociale structuur met taal (met name met retoriek). En waar Simmel zijn theorie vanuit de praktijk schrijft, in plaats vanuit een eerder omschreven theoretisch kader, doet Barthes het tegenovergestelde. Barthes poogt de vertaalslag te maken van theorie naar praktijk toe, door de bestaande theorie toe te passen op de praktijk. De theoretici zouden volgens hem echter wel van achter hun tafels vandaan moeten komen en kijken hoe hun theorie in de werkelijke wereld stand weet te houden.

Barthes schrijft voornamelijk over visuele fenomenen die in de samenleving spelen: tekst, mode, fotografie, enz. Taal, schrift en foto zijn vanzelfsprekend ook intermenselijke reacties, maar zijn toch van een andere orde dan de (hiërarchische) groepsdynamiek en sociale psychologie die Simmel vanuit zijn observaties beschrijft en aan de grondslag van mode legt. Barthes kijkt niet naar deze fenomenen vanuit het oogpunt van de sociologie, maar bestudeert ze door aanvankelijk te zoeken naar de samenhangende structuren, en later naar hoe de fenomenen aansluiten op onze belevingswereld. Er dient wel een onderscheid gemaakt te worden tussen Barthes eerste echte werk: The Fashion System (1973), waarin hij de mode semiotisch benadert en de verandering die Barthes’ denken vervolgens doormaakt tot aan het laatste deel van De Lichtende Kamer (1980)⁶, waar hij de foto fenomenologisch zal benaderen.

Barthes zal zich in The Fashion System uitsluitend te richten op de geschreven mode, de tekst naast de modeplaat of modefoto, als toegepaste semiologie⁷. Volgens Barthes stonden op dat moment de sociale wetenschappen open voor de semiologie: “they link the human psyche and a large part of world memory to this new science of signs.” (Barthes 2006, 70). Maar de titel van het werk kiest hij provocatief: er is namelijk niet zoiets als zuivere formele regels waar de werkelijkheid zich aan houdt. Dat mode op ons overkomt als onvoorspelbaar is schijn: zodra we ons openstellen voor de historische dimensie van mode vinden we regelmatigheden terug (Barthes 2006, 100-101). Uiteindelijk brengt hij dit werk uit, onder de wetenschap dat de semiotische theorie, zoals hij deze toe heeft gepast op mode, reeds is ingehaald door ‘de wetenschap’. Hiermee doelt Barthes op het feit dat sommige specificaties⁸ van concepten uit het structuralisme, waaronder die van De Saussure, tegen de tijd dat hij zijn Système de la Mode afrondde, ingehaald waren door onderzoeken als die van Lacan en Levi-Strauss (Barthes 2006, 101). Maar dit verandert voor Barthes niets aan het feit dat mode“ radically concerned with how the body is made to signify via apparel” (Barthes, 2006: 130).

3.1 De geschreven Mode

In The Fashion System gebruikt Barthes de semiologie van De Saussure als een test van theorie op de praktijk en dus niet als een ontdekking of bevestiging van de waarheid. Barthes maakt hierin vrijelijk gebruik van een stilering van gegevens die hij uit het modemagazine haalt om een herkenbare en verklaarbare structuur hier aan op te leggen. Deze structuur, van stereotypering, helpt de gemeenschap om te begrijpen, te vertalen en zelf toe te passen. En dit is volgens Barthes waar de gemeenschap ook behoefte aan heeft:

Mass society tends to get stuck on defined, named, separated meanings. This is why the fixed concepts that I use are those which go the best with fashion.(Barthes 2006, 101-102)

Doordat Barthes enkel de focus legt op een zuiver modebeeld en niet op de real garment (toegepaste, gedragen mode), doen de nuances die het subject zelf toevoegt in de eigen, modieuze combinatie er niet toe binnen het systeem; “de betekenis = de functie” (Barthes 2006, 78). Deze stilering kan vervolgens makkelijk toegepast worden op een semiotisch systeem en van hieruit worden de beknopte teksten in het modemagazine gelezen en bestudeerd. De geschreven mode = de voorstelling van wat in mode is, door het magazine opgesteld. En ondanks dat mode elk (half) jaar verandert, is het binnen die periode wel stabiel in haar betekenissysteem. En de verandering die vervolgens plaatsvindt is de vervanging van een symbool voor een ander. Hierdoor kan de linguïst mode, als een taalsysteem, synchronisch in plaats van diachronisch benaderen, in tegenstelling tot wat bij een natuurlijke taal het geval is (idem). De linguïst komt daardoor niet terecht in een ingewikkeld diachronisch systeem. Maar door niet verder dan deze beknopte tekstuele omschrijving te kijken, verwordt de geschreven mode een

...langue without parole[. A]nd moreover this langue is artificial, elaborated not by the sum of its users who are more or less conscious of their actions but by a group of decision makers (Barthes 2006, 78)

Hiermee maakt Barthes het onderscheid tussen langue / dress en de parole / getting dressed / dressing. De langue/ dress is het systeem (het algemeen concept) en het onderwerp van sociologisch en historisch onderzoek. Dress is een metamode die niet gedragen wordt, omdat geen enkel persoon deze kan dragen zonder er ten minste een klein element van zichzelf in te leggen; zelfs het model in de modefoto slaagt er niet in het zuivere object van de Mode te laten zien. Modefotografie vormt daarmee voor Barthes

… an interesting methodological problem; in Saussurian terms, it represents a kind of ideal confusion between dressing and dress, as do the clothes in presentations of collections. (Barthes 2006, 20-21 #15)

Daar tegenover kunnen we parole / getting dressed / dressing als de persoonlijke invulling en toepassing van het systeem zien (Bartes 2006, 8-9). Barthes beschrijft de act van zich kleden als volgt:

The personal mode with which the wearer adopts (albeit badly) the dress that is proposed to them by their social group. It can have a morphological, psychological or circumstantial meaning, but it is not sociological. (Barthes 2006, 8)⁠

Het zich kleden of de persoonlijke mode, zoals Barthes deze in zijn werk beschrijft, zal altijd een zekere mate van eigen interpretatie van het subject bevatten. Hierdoor zal de gedragen mode (in het straatbeeld), voor Barthes, altijd een zwakke afspiegeling blijven van een onbereikbaar ideaalbeeld dat in het modemagazine gepromoot wordt. Alleen wanneer men deze foto exact zou nabootsen, op het moment dat het modemagazine net uitgekomen is, zal men de mode het dichtst benaderen; al zou men daarin wel zichzelf verliezen (een Modenarren worden). Dress, het ideaalbeeld uit het modemagazine, is alsof iemand uitsluitend in formele taal en in metaperspectief zou praten, waarbij de spreker telkens naar zichzelf zou refereren in de derde persoon. Het beeld dat je hier bij krijgt is vreemd, maar dit is wel het onderscheid dat Barthes maakt en toepast in Systeme de la Mode. Barthes maakt aanvankelijk de langue / dress en niet de parole / dressing tot zijn studie. Hierin maakt hij dus de keuze om zijn Systeme de la Mode te beperken tot de studie van de langue van mode, omdat een studie naar de parole van mode te veel variabelen met zich mee brengt. Barthes stelt dat, wanneer we de personal touch wegdenken, we juist een concreter beeld van Mode-als-systeem kunnen krijgen, waarbij mode – als studieobject – sociale componenten als leeftijdsgroepen, geslacht, klasse, mate van cultivering, tijdsbeeld, en lokalisatie te kennen geeft.

Barthes is zich bewust van de beperking dat dit tot gevolg heeft en geeft daarmee ook aan welke invloed het subject heeft op de parole / dressing, in het toepassen van de langue / dress. En hij geeft ook toe dat de zuivere dress niet te realiseren is, zelfs het model dat de mode draagt in het magazine, geeft door haar lichaamshouding en expressie een eigen invulling aan de mode die zij promoot. Het is daarom dankzij de toepassing door het subject, dat mode nog steeds sociaal kan zijn, een parole is. Hieruit wordt dan ook duidelijk dat het subject bij Barthes een stuk minder gedetermineerd wordt door sociale factoren in zijn omgeving dan bij Simmel het geval is.

In de toepassing, de parole, stelt Barthes dat vooral het (modieuze) detail een belangrijke rol speelt. De betekenis schuilt eerder in het detail, omdat deze veel meer variatie kent (de positionering van de sluiting: voorkant, achterkant, zijkant, recht of schuin geplaatst, etc., het type sluiting: rits, knopen, haken, Chinese knopen, etc., de print op de stof), de manier waarop kledingstukken met elkaar gecombineerd worden en hoe deze combinatie af gemaakt wordt door een sieraad, riem of ander ornament.

… it is in fact no longer the simple notation of the sign clothing ≡ world that refers to fashion, it is the detail of vestimentary features, their organization per se that immediately signifies Fashion. (Barthes 2010, 37)

De eerder zo strak omlijnde, synchronische betekenis van de geschreven Mode blijkt toch een stuk meer diachronisch, en daarmee dichter bij de natuurlijke taal, dan Barthes aanvankelijk voor ogen had. Maar Barthes vind de oplossing voor deze tegenstrijdigheid door het taalsysteem van de mode op te splitsen in verschillende benaderingen. Die weliswaar niet los van elkaar kunnen bestaan, maar tegelijkertijd elkaars tegenpolen zijn in synchronie en diachronie. De geschreven mode wordt los gelezen van de invloeden waaruit zij is opgebouwd en de wijze waarop zij gecombineerd wordt in het modebeeld.

In Système de la Mode beschrijft Barthes mode als een narratief: de taal neemt de leiding over mode via het magazine en deze taal gaat, zoals elke taal, door het gebruik ervan een eigen leven leiden. Maar het idee van een taal van de Mode ziet Barthes liever als een metafoor op zich. Het narratief splitst zich namelijk op in twee systemen. Met deze opsplitsing in twee systemen bedoelt Barthes dat mode op twee verschillende wijzen benaderd kan worden: enerzijds als (written or real) vestimentary code en anderzijds als retoriek (Barthes 2010, 34-41). Synchroniciteit en diachroniciteit worden van elkaar gescheiden in de vestimentary code en in de retoriek.

De benadering van de vestimentary code is synchronisch; het is een set formules die expliciet kenbaar maken wat mode is (kledingkenmerken als kleur, lengte en de positie van knopen). Deze set is gesloten en betekenisverlening werkt door middel van denotatie, waarbij de mode wordt opgebroken en onderverdeeld volgens specifieke kenmerken. De modejournalist schrijft voor wat de normen van de mode zijn en wat ze te betekenen hebben in het modemagazine, waarbij hij een vertaalsleutel creëert voor specifieke kenmerken in de mode. Mode kent in de vestimentary code duidelijk een semantisch bestaan: zij participeert in de meest directe zin binnen een gesloten systeem van betekenisdragers (signifiers), waarmee zij communiceert met de wereld. Deze communicatie verloopt middels een metaforische verstaanbaarheid, die middels elk soort tekensysteem gerepresenteerd kan worden, maar slechts begrepen kan worden binnen het systeem dat zij kent (men moet thuis zijn in het systeem van mode en toegang hebben tot de vertaalsleutel). Mode kan namelijk alleen maar via zichzelf betekenis krijgen. En zolang de omschrijving zuiver functioneel blijft, toegespitst op louter gebruik en nut, zal de denotatie in stand blijven. Kort samengevat is de vestimentary code opgebouwd uit de volgende stappen:

a) abstracte verzamelingen van objecten: een boodschap is op talloze manieren over te brengen, waardoor miscommunicatie bemoeilijkt wordt;

b) model en bewijs: zij zoekt naar gelijkenissen en hun geldigheid binnen het tekensysteem;

c) berekenbaarheid: de inhoud is onbelangrijk, alleen de betekenis geldt, omdat deze constant is. (Barthes 2010, 28-32)

Veranderingen tussen verschillende modes zijn middels de vestimentary code te benaderen als Theseus’ schip: een schip waarvan, midden op zee, elk onderdeel vervangen wordt, waardoor, bij aankomst in de haven, het gehele schip vernieuwd is en geen enkel element nog authentiek is aan het schip dat vertrok. Desalniettemin is dit schip nog steeds hetzelfde schip als bij vertrek, omdat er telkens gaandeweg een element vervangen wordt en het vervangende element daardoor de plaats en functie inneemt van het oude element.

De benadering van retoriek is daarentegen diachronisch en berust op een systeem van connotatie: het is de vertaalslag van de code door het modetijdschrift naar de lezer toe. De kracht van de connotatie schuilt in het toepassen van associatie, metaforen en poëzie. Deze elementen zijn voor Barthes van groot belang in ons taalgebruik en in ons denken, want daardoor maken we de verbinding tussen wat we zien of lezen en het gevoelsmatige niveau dat ons terug voert naar wat er eigenlijk bedoeld wordt en het belang ervan. Metaforen en poëtische taal roepen een veel accurater beeld op van het bedoelde dan een louter directe tekst zonder beeldspraak.

Als observatoren proberen we alles te ‘lezen’ en in te delen in categorieën. Alles wordt zorgvuldig gecatalogiseerd en in een denkbeeldige encyclopedie opgeslagen als verhalen die omlijst worden door een context, welke betekenis en diepgang geeft aan het verhaal. Niet alleen de tekst naast de foto, maar juist de combinatie van tekst èn foto (als context) zijn belangrijk. Het gaat om de visuele prikkeling: in mode wordt er continue beroep gedaan op connotatie, een associatieve relatie met een bepaald gevoel (bv, ontembaarheid in bont, knusheid en landelijkheid in brijwerk, etc.). Het is een poëtische keten die ons in haar macht heeft en houdt, in de vorm van advertenties en modefotografie. Al deze associatieve beelden kunnen vervolgens opnieuw opgeroepen worden, telkens wanneer we een soortgelijk kledingstuk zien (Barthes 2007, 517-518). Retoriek brengt de parole binnen de langue.

Zowel het tijdschrift als de lezer maken deel uit van een discours, een gedeelde culturele geschiedenis en kennis van voorbije modes. Hiermee weet het modetijdschrift een eigen ideologie op te leggen aan haar lezers (Barthes 2006, 99)⁠.Met haar retoriek poogt het magazine enerzijds de mode toe te wijzen aan een specifiek gebruik ervan (avondjurk, feestelijk, voor een specifiek seizoen, voor jongeren, etc.), anderzijds worden deze specificaties overboord gegooid en heeft de retoriek een abstract of juist poëtisch karakter, waarin materiaal en taal samenkomen, en welke de creativiteit van toepassing juist bij de lezer neerlegt. Er is sprake van een verschuiving naar het poëtische, wanneer de omschrijving van Mode verschuift van zuiver functioneel naar dat van uiterlijk vertoon.

Wanneer mensen zich kleden naar conventies, verhullen zij zich immers achter een rol die zij op dat moment uitspelen. Zelfs wanneer deze façade zichzelf vermomt als zuiver functioneel, of er slechts tussen de regels door hints worden gegeven naar de connotatieve boodschap (bv. Een paar schaatsen als hint naar de winter die nog aan moet vangen en die misschien niet eens koud genoeg is om een sloot dicht te laten vriezen), wordt het poëtische aspect ingezet (Barthes 2010, 236-237)⁠. Barthes stelt dat kleding zich bij uitstek leent voor deze (arme) poëzie, omdat het een boodschap overbrengt middels een visueel medium.Maar de metafoor kan enkel als poëzie gelezen worden middels de vertaalsleutel die het modemagazine aanreikt.

Toch kan kleding ook zonder deze vertaalsleutel tot de verbeelding spreken, wanneer het om het lichaam zit en het lichaam tegelijkertijd verhult en accentueert. In Pleasure of the Text stelt Barthes dat juist de plek waar de stof het lichaam onthult, deze het lichaam het meest accentueert (Where the garment gapes). Alleen geldt deze accentuering niet vanwege de delen van het lichaam die getoond worden, maar vooral om datgene wat de stof juist wel weer verhult, net naast het onthulde. Het prikkelt de fantasie van de toeschouwer en houdt de aandacht vast; “the staging of an appearance-as-dissappearance”(Barthes 1975, 9)⁠. Deze tegenstrijdigheid in retoriek van de geschreven mode benadrukt voor Barthes juist de ideologie die het magazine aanhangt:

The world aimed at by written Fashion ignores opposites, […] one can be presented with two apparently contradictory characteristics between which there is nothing that requires making a choice.(Barthes 2006, 114)⁠

Vestimentary code en retoriek komen hier samen en voor Barthes is deze stap noodzakelijk. Als hij enkel de retoriek zou bestuderen in de wereld van de real garment, zou hij – net als Simmel – terecht kan komen in een sociologie van de mode, een mode die reeds bestaat en gedragen wordt door personen die deel uitmaken van een sociale omgeving. Doordat Barthes de retoriek bindt aan de vestimentary code, richt hij zich op een “sociologie van representaties”, welke ideologisch is van aard. Met deze verbinding tussen het sociale en het theoretische is Barthes in staat om zijn systeem toe te passen op

… the socio-logic, or sociology of classifications […]; so semiology is research into where things are placed, and not into things themselves. (Barthes 2006, 77)(cursivering overgenomen)

In tegenstelling tot de vestimentary code, waar het niet toe doet hoe het artikel gepresenteerd wordt, is dit alles in de retoriek juist wel van belang. De presentatie van het modeartikel, gedragen door het model en met name hoe de mode gedragen wordt, tot de gezichtsuitdrukking van het model en de gehele omgeving waarin het model geplaatst is (de sfeerzetting), zijn juist van belang in het overbrengen van de boodschap (Barthes 2010, 230-231)⁠. In het schema hieronder schetst Barthes in set A de retoriek, waarin gepoogd wordt om de lezer te overtuigen middels een beeld dat prikkelt, een verlangen schept of een nostalgisch gevoel oproept; terwijl in set B de vestimentary code weergegeven wordt, waar sec gepresenteerd wordt dat een bepaald aspect in Mode is, los van de invulling ervan.

set A detail in M ≡ situatie / gevoel / context ≡ [Mode]

set B iets in het algemeen in M (bloemen ≡ [Mode]) (Barthes 2010, 39)

De act van het noteren alleen (set B) is niet voldoende, ook de presentatie is van belang (set A), waarbij het oog direct richting het modieuze detail geleid wordt. De macht van het modemagazine schuilt in set A, waar de emoties van de lezer opgeroepen worden, de lezer het belang van het detail leert en waar de lezer zichzelf ziet op de plek waar het model staat. In set B wordt enkel benoemd wat in de mode is of zal komen, zonder dat dit verbonden wordt aan een specifiek gevoel, situatie of enige andere context waarmee men zich kan identificeren. De retoriek van mode is dus totaal afhankelijk van de presentatie in het magazine, maar de vertaalsleutel tot de representatie in de wereld ligt in de frasering van de modejournalist in set B. Maar het is, en blijft, de lezer die haar moet interpreteren;en ook hier laat Barthes de nodige ruimte voor:

We are held in check by language to the extent that the meaning of the garment is supported solely by a notion which in one way or another receives its validation from language itself; but we are free of language to the extend that the linguistic values of this notion have no effect on the vestimentary code.(Barthes 2010, 49)⁠

Deze extra betekenis is dermate intiem dat deze enkel kenbaar is voor de individuele ‘lezer’ (de aanschouwer)⁹. De metataal vervaagt in een poëtische momentopname, waarbij de taal even stilvalt en de puzzelstukjes in die momentopname even op hun plaats vallen in het geheel. Toch is de ideologie nooit geheel weg te denken bij zowel mode als bij een tekst:

There are those who want a text (an art, a painting) without a shadow, without the ‘dominant ideology’; but this is to want a text without fecundity [- the actual reproductive rate of an organism or population/fruitfullness or fertility -], without productivity, a sterile text […]. The text needs its shadow: this shadow is a bit of ideology, a bit of representation, a bit of subject; ghosts, pockets, traces,necessary clouds: subversion must produce its own chiaroscuro [– licht-donker contrast]. (Barthes 1975, 32)

Ook bij Barthes is deze ideologie – net als bij Simmel – altijd die van de dominante klasse. De rest wordt gedwongen om de symbolen van de dominante klasse over te nemen, om zichzelf verstaanbaar te kunnen maken. Alleen is er bij Barthes in deze ideologie een ontwikkeling te herkennen die steeds verder naar de fenomenologie van ervaring van het moment zelf neigt. In zijn laatste studie, over fotografie, verlaat hij de visie dat handeling, beeld en woord strikt gescheiden domeinen zijn en legt hij de focus juist op het fenomeen, de algehele sfeerimpressie in plaats van specifieke details (Barthes 2010, 32)⁠.

In het tweede deel van De Lichtende Kamer ziet Barthes de foto (die de aandacht trekt en soms zelfs vasthoudt) als een moment van pure herkenning, zonder achterliggende boodschap of metataal, naar een hogere waarheid. Het gevolg dat deze ontwikkeling heeft is dat mode zich zal richten op sfeerimpressies en het vinden van een persoonlijke stijl die in harmonie is met de identiteit van de drager, ten opzichte van diens (sociale) omgeving. De herkenning vind plaats in de totale impressie en het zijn de details die het beeld bijsturen en concreet maken. Voor het taalsysteem betekent dit echter dat het ‘lezen’ eerder een kwestie is van een individueel voelen en ervaren, en niet meer dat van concreet lezen van taalelementen binnen een systeem van betekenisdragers. Toch ben ik er van overtuigd dat Barthes deze stap ten opzichte van mode, vandaag de dag, dan ook zeker gemaakt zou hebben en het eens zou zijn met Alizarts visie van het einde van mode als een soort van religieus systeem dat slechts door middel van een medium (in de vorm van het modemagazine) tot haar volgers kan komen. Mode is inderdaad geseculariseerd en schrijft niet langer in strenge regels voor wat gedragen dient te worden, maar maakt suggesties aan de hand van sfeerbeelden en gevoelswaarden.

3.2 Mode in de sociale cultuur

Barthes verwijst in Set A (zie p.28) naar mode in haar esthetiserende vorm, zei het middels de omweg van de tekst – beknopt en poëtisch als deze is – en doordrenkt van een sociaal dialect. Dit sociale dialect is mogelijk doordat mode – ook al is zij sterk veranderend: oude restricties maken plaats voor nieuwe richtlijnen – steeds herkenbaar zal blijven als onze mode (verbonden aan onze cultuur). Verbonden aan het discours van de samenleving, deelt mode haar geschiedenis met het culturele verleden van de samenleving. Hierdoor is het betekenissysteem van set B eenvoudig over te nemen binnen het begripskader van de consument.

Maar om mode in haar sociale context beter te begrijpen, schetst Barthes een historische weergave van de mode, waarbij een mode (met al haar individuele kenmerken) gelieerd wordt aan een specifiek punt in de geschiedenis. Het doel hiervan was om de mode te kunnen situeren in tijd en de omstandigheden waarin zij tot stand kwam (Barthes 2006, 3).⁠

When does an item of clothing really change, when is there really history? (Barthes 2006, 3)

Hiermee doelt Barthes op de sociologische, dynamische geschiedenis, in plaats van een strak ingekaderde periode. Hij stelt dat de begin en einddatum van een kledingtijdperk, een periode waarin een bepaalde stijl van kleden geldt, veel te abrupt geïnterpreteerd en gepresenteerd wordt. Het eerste opduiken van een vondst of representatie op een schilderij of ander soort prent staat niet gelijk aan de adoptie van deze kledingstijl; om maar te zwijgen over kledingstijlen die langzaam aan evolueren in een volgende vorm.

The garment is always conceived, implicitly, as the particular signifier of a general signified that is exterior to it (epoch, country, social class). But, without indication, the historian will at one moment trace the history of the signifier, the evolution of profiles, whilst at the next moment tracing the history of the signified, of reigns and nations. (Barthes 2006, 3)

Dit laatste zien we terug in historische kledingstijlen (zoals in het Verenigd Koninkrijk) die de naam krijgen van de vorst die op dat moment regeerde (bijvoorbeeld de victoriaanse stijl of edwardiaanse stijl). Deze naam is eigenlijk een epitheton, een kenmerkende omschrijving die voor Barthes twee aspecten van een identiteit aanduidt: het zijn (wie) en het doen (wat/transivity, wanneer/temporality, waar/locality). Deze twee factoren zijn bepalend voor een stijl en historische stijlen worden dan ook aan de hand hiervan omschreven. De identiteit van de drager wordt vastgesteld aan de hand van wat andere personen in vergelijkbare kledij deden, aan wat hun ideologie was en hoe deze ideologie terug te zien is in de manier van kleden. Al dit wordt verscholen onder een esthetiserende sluier van sociale en globale relaties; zolang het kledingstuk maar getoond kan worden. Het gaat om het beeld en de associatie die we bij dit beeld maken.

Vanwege deze associaties ontstaat mode voor Barthes daar waar het esthetische aspect belang krijgt; welke duidelijk verschilt van kleding die louter functioneel gedragen wordt (als bescherming, bedekking van het lichaam, of als aanduidingsvorm van status of sociale klasse). Het is middels deze associaties die we bij een beeld maken, dat mode een retoriek heeft. Deze retoriek heeft een geschiedenis, valt terug op eerdere beelden en gevoelens die we daar bij ervaren, historische gebeurtenissen die we er mee associëren en de ideologieën die deze impliceren (Barthes 2006, 11).⁠

Maar tevens is het belangrijk, dat we bij het beschrijven van historische mode, er ons van bewust zijn dat we maar een deel te zien krijgen van een grotere diversiteit aan snit, kleuren, stoffen, patronen en accessoires. Hierdoor is het onmogelijk om een volledig beeld te krijgen van de totale mode, zolang deze niet zorgvuldig gedocumenteerd is. Als we middels de retoriek, in al haar associatieve, metaforische en poëtische aspecten, een taalsysteem opbouwen op een onvolledig beeld, heeft dit taalsysteem een wankel fundament, dat gevoelig blijft voor verschillende interpretaties. Het taalsystemen is een delicaat weefsel en is gevoelig voor extra elementen, die zonder meer het geheel beïnvloeden door hun aan- of afwezigheid.

Since Saussure, we know that language, like dress, is both a system and a history, an individual act and a collective institution. […] Language and dress are, at any moment in history, complete structures, constituted organically by a functional network of norms and forms, and the transformation or displacement of any one element can modify the whole, producing a new structure: so, inevitably, we are talking about a collection of balances in movement, of institutions in flux. (Barthes 2006, 8)

Maar de geschiedenis heeft in meer opzichten invloed op Mode. Niet alleen staan ontwerpen niet volledig op zichzelf, zij zijn te allen tijde een reactie op een voorgaande modetrend. En daarnaast hebben ook ingrijpende gebeurtenissen binnen de samenleving een sterke invloed op de manier waarop Mode zich in de samenleving laat gelden.

Violent historical facts may disrupt the rhythms of fashion, bring in new systems and modify the regime of participation, but in no way do they explain new forms. (Barthes 2006, 13)⁠

Hierin zien we het duidelijkst terug wat de samenleving met Mode doet: de manier waarop Mode overgedragen en geïnterpreteerd wordt, verschilt wanneer we gebeurtenissen in een andere context plaatsen. Vooral wanneer deze invloed hebben op de sociale-economische structuur en industriële infrastructuur. Deze factoren verklarenindirect het ontstaan van nieuwe modes, omdat zowel de vernieuwde infrastructuur en financiële omstandigheden andere mogelijkheden scheppen. Daarnaast heeft zo’n gebeurtenis een effect op de ervaring en associaties van de ontwerper en op de behoeften van de consument. Een goed voorbeeld hiervan zien we in het ontstaan van het modehuis Coco Chanel, dat haar populariteit voornamelijk verleende aan een totaal vernieuwende damesmode, waarin de werkende vrouw zich zonder belemmering van haar kleding kan bewegen. De mannen waren immers opgeroepen om mee te vechten en veel vrouwen vulden de arbeidsplaatsen, wat in verstrikkende kleding niet gemakkelijk was. De nieuwe behoefte van de consument isin dit voorbeeld beweeglijkheid en functionaliteit.

Een andere sociale verandering, die voor ons erg duidelijk is binnen de hedendaagse, Westerse mode is de democratisering en de secularisatie van mode. Tot aan de jaren ‘60 van de vorige eeuw was mode eenvoudig aan een periode (en eventueel locatie) toe te schrijven. Maar deze grote lijn, die de eenvoud van de samenleving en haar discours weerspiegeld, maakt plaats voor een zeer complex systeem van meer en meer diverse en gedifferentieerde gemeenschappen in een steeds globaler wordende economie. Net als andere esthetische fenomenen in de samenleving vertakt mode zich in verschillende stijlen die naast elkaar bestaan en zich synchroon aan elkaar bewegen. Elk van deze vertakkingen ontwikkelt en vertakt zich vervolgens weer, ad infinitum. Echter krijgt deze vertakking pas na de jaren ‘60 een duidelijke vorm (MacKenzie 2010, 62/65)⁠. Deze evolutie zet zich zelfs zover voort dat er volgens MacKenzie vanaf 2009 totaal geen trend meer te ontdekken is. Zo volgen modehuizen vandaag de dag voornamelijk hun eigen lijn die vooral binnen de identiteit van het betreffende modehuis evolueert, doch herkenbaar blijft als het betreffende merk. Dit zien we ook terugkomen in de ontwerper die zijn inspiratie zoekt in vroegere ontwerpen van dit modehuis, in vroegere eigen ontwerpen, en in zijn persoonlijke verleden (zoals duidelijk weergegeven wordt in de documentaire: De Erfenis van Alexander McQueen). Met deze beweging staat MacKenzie op dezelfde lijn als Alizart, die dit beschrijft als een democratisering en uiteindelijk een secularisatie van Mode.

Bij Barthes zien we deze secularisering terug in hoe hij de functie van het Sieraad ziet. Barthes stelt dat het grote sieraad geen macht meer heeft: de grote sieraden liggen weggestopt in kluizen te wachten tot ze hun functie als investering of verzamelobject kunnen voltooien en zijn daarmee in de bewoording van Barthes steriel, onaanraakbaar en tijdloos (en tijdloos verborgen). Het grote sieraad maakt om die reden ook geen deel meer uit van de Mode (Barthes 2006, 61). Modesieraden zijn een geseculariseerde vorm van het machtige sieraad en representeert niet langer status of rijkdom (Barthes 2006, 62). Wel vormt het sieraad bij Barthes, net als bij Simmel een extra laag, maar in tegenstelling tot Simmel kent Barthes geen hiërarchie toe aan de verschillende lagen (lichaam, kleding, accessoires) ten opzichte van elkaar en de mate van persoonlijkheid van de drager die zij zouden weerspiegelen.

It is part of an ensemble, and this ensemble is no longer necessarily ceremonial: taste can be everywhere, at work, in the country, in the morning, in winter, and the piece of jewellery follows suit; it is no longer a singular, dazzling, magical object, conceived as a way of ornamenting and thus making woman look her best; it is now more humble and more active, an element of clothing which enters into equal relationship with a material, with a particular cut or with another accessory. (Barthes 2006, 62)

Het delicate weefsel van het mode-taalsysteem wordt uitgebreid met een algemeen geadopteerde aanvulling op de reeds bestaande, formele taalelementen. Eenzelfde situatie zien we ook in de gesproken taal, die voortdurend aangevuld wordt met nieuwe woorden. Zodoende nomineert het bestuur van Van Daele tegenwoordig zelfs ieder jaar een lijst met nieuwe woorden, waaruit het publiek een ‘woord van het jaar’ kan kiezen. Dit is een nieuw woord, dat in het afgelopen jaar ontstaan is vanuit een singuliere act en dat vervolgens door een grote groep geadopteerd is. Dit gebeurt dus ook in mode, waaruit blijkt dat de taal van de mode lééft. De taal van de mode, is net als de mode zelf een fenomeen dat zichzelf ontwikkelt binnen de samenleving. Uiteindelijk ligt de macht over het systeem dan toch bij het publiek, want het is de mate van adaptatie welke betekenis verleent aan het geheel. Het is de rol van het modemagazine om het medium aan te bieden in beeld en woord, zodat hete individu hier mee aan de slag kan gaan. Maar het modemagazine heeft geen macht op welke modeartikelen door het publiek geadopteerd worden en welke zelfs een trend overleven. Het is voor Barthes daarom niet onmogelijk dat, door algehele adoptie van een modestijl, dressing veralgemeniseerd zou kunnen worden naar dress, naar een metamode. Heel Simmels systeem rust op deze adaptatie van singulier (trendsetter) naar veralgemenisering (via de early adopters, naar een mode die door de massa gevolgd wordt), maar voor Barthes is het niet meer dan slechts een van vele (theoretische) mogelijkheden om modeverschijnselen te verklaren die hun oorsprong vinden in het straatbeeld, in plaats van op de catwalk.

3.3 Subject en dialoog

Je kiest een schriftuur, een manier van schrijven, zoals je een manier van jezelf kleden kiest, om te laten zien bij welke groep je hoort. (Calvet 1992, 89)¹⁰

Mode bestaat voor Barthes als sociaal instituut onafhankelijk van het subject, maar de parole is een individuele act, een verpersoonlijkte actualisatie van de functie die ‘Taal’ (langue + parole) vervult (Barthes 2006, 8)⁠. Men maakt zich een bepaalde manier van spreken eigen, zo ook een bepaalde manier van kleden (een persoonlijke stijl binnen het modebeeld). Dit is omdat het subject bij Barthes ervaart en interpreteert. En in die ervaring schuilt voor Barthes de individualiteit van het subject. Dit legt hij verder uit in The Pleasure of the Text:

Whenever I attempt to ‘analyse’ a text which has given me pleasure, it is not my ‘subjectivity’ I encounter but my ‘individuality’, the given which makes my body separate from other bodies and appropriates its suffering or its pleasure [it is my body of pleasure I encounter]. And this body (of bliss) is also my historical subject; for it is at the conclusion [maar geen definitieve conclusie] of a very complex process of biographical, historical, sociological, neurotic elements (education, social class, childhood configuration, etc.) that I control the contradictory interplay of (cultural) pleasure and (non-cultural) bliss, and that I write myself as a subject at present out of a place, arriving too soon or too late […]: anachronistic subject adrift.(Barthes 1975, 62)⁠

Barthes heeft zich hierin laten inspireren door de psychoanalyse. Barthes geeft, in navolging van Lacan, het individu opnieuw een eigen plek binnen zijn theorie. We zien dit terug doordat er bij Barthes een duidelijk onderscheid gemaakt kan worden tussen de uitdrukking op zich (dress) en de manier waarop men zich uitdrukt (dressing). Inhoud en vorm ontlenen (dress en dressing) betekenis aan elkaar, in plaats van dat ze elkaars tegenpolen zijn (Poecke 1978, 17). En doordat inhoud en vorm van elkaar afhankelijk zijn, krijgt het individu de kans om binnen het systeem zijn eigen dialect te vinden, een eigen manier om zichzelf uit te drukken en invulling te geven van het zelfbeeld.

Het is vanuit de liefdevolle herkenning dat in een volgende stap de zelfcreatie ontstaat: “ik schrijf deze frase, waarin ik mezelf herken: dus ik ben”. [Dit geldt tevens voor de frase die ik lees, waarin ik mezelf herken.] De identiteit is dus een simulacre, want wie we zijn is niet verankerd in een buiten de taal aanwezige essentie: het is als een kopie zonder origineel – maar onuitwisbaar een originele, unieke kopie. (Pint 2004, 205)⁠

Een gedachte kunnen we enkel middels taal begrijpen, omdat we de gedachte eerst in de nauwe mal van taal moeten gieten, vooraleer we hem expliciet kunnen maken naar onszelf toe. Zo kunnen we ook onze identiteit alleen in taal stellen. Maar onze identiteit is ook nog gebonden door een andere voorwaarde: ze bestaat uit een persoonlijk discours, een geschiedenis van ervaringen die eigen en uniek zijn aan het subject. Deze ervaringen worden vertaald en omgezet in een vorm waarop we deze kunnen plaatsen en uitdrukken. Middels taal krijgen deze ervaringen vorm, en gezien mode voor Barthes een beeldtaal is, kan deze dienen om uitdrukking te geven aan onze identiteit. De identiteit is, in deze lezing, niet meer dan een som van ervaringen, die een medium (taal of beeld) nodig hebben om te kunnen bestaan.

Hiermee schipperen we tussen een binnen en een buiten van het subject. En deze wisselwerking vinden we ook terug in de relatie van het subject met anderen in zijn omgeving en in de sociale gemeenschap met het fenomeen. We projecteren ons zelfbeeld op de ander en vertalen dit naar ons eigen referentiekader, terwijl de ander precies hetzelfde doet. Ook hij heeft middels het medium (taal/mode) uitdrukking gegeven aan zichzelf en projecteert en interpreteert de anderen.

The problem for an individualist impersonalism is that everyone, that is all of those ‘others’ who are ‘conforming’ our individual existance, are all also doing exactly the same. Everyone is reflecting themselves in everyone else. (Barthes 2006, 127)

Eerder gebruikte ik, met betrekking tot Simmel, al de metafoor van het toneelspel. Barthes gebruikt deze metafoor ook: mode is een soort spel, een verkleedspel. We nemen details over van personages die we als voorbeeld zien of met wie we ons identificeren middels herkenning van een specifiek set eigenschappen. Identiteit en anders zijn hangen samen met het zich kleden; zich als het ware verkleden om zichzelf te profileren. Bij dit verkleden maken we onder andere gebruik van accumulatie van de mode, omdat dit de gangbare taal is die de meeste van ons begrijpen. Maar ook de mate waarin we ons afzetten (differentiatie) van die gemeenschappelijke taal zegt veel over wie we zijn. Zo spelen we ook bij Barthes een rol in ons eigen toneelspel ten opzichte van de rest van de wereld. En in overeenstemming met Simmel stelt Barthes dat de succesfactor van het modemagazine mede ligt in het aanreiken van hoop, de hoop om middels mode hoger op de sociale ladder te kunnen klimmen. Ook dit is een verkleden, totdat we de gespeelde rol eigen hebben kunnen maken en deze nu deel uit kan maken van onze identiteit. We blijven een rol spelen welke wordt gekenmerkt door een naam; een naam die de illusie van een volledig eigen identiteit in zich draagt:

The accumulation of tiny psychological essences, often even opposing ones, is merely a way for Fashion to give the human person a double postulation: to confer either individuation or multiplicity, depending on whether the collection of characteristics is considered a synthesis or whether, on the contrary, we assume that this being is free to be masked behind one or the other of these units. […] The dream of identity (to be oneself, and to have this self be recognized by others) seems to be found […] in all activities of those who participate in it […] [I]n any case, the dream of identity is essentially expressed by the assertion of a name, as if a name magically realized the person; in Fashion, the name cannot be directly displayed, since the reader is anonymous, but it appears that this reader dreams of her own name while delegating her identity to several personalities who complete the pantheon of usual stars […]. (Barthes 2010, 255)⁠

Wij baseren dit zelfbeeld op (een combinatie van) zowel fictieve als bestaande personen (idolen), waarmee we ons wensen te identificeren. Deze (bestaande of fictieve) idolen worden door zowel de drager als de lezer gekoppeld aan een serie eigenschappen of successen die met hen geassocieerd worden. En zowel de drager als de lezer hebben een eigen selectie van personages, waaraan elk een eigen invulling geeft betreft de serie eigenschappen van deze personages¹¹. Het is dus nooit zeker of de persoon die de drager in dezelfde rol ziet, als de drager zichzelf ziet. Maar om een specifieke serie eigenschappen te koppelen aan een naam, als unieke identiteit, moeten drager en observator op de hoogte zijn van het rolmodel en hoe deze geportretteerd wordt in het modemagazine. Deze laatste reikt ons de idolen aan, schetst ons de droom die we willen bereiken en geeft ook de manier waarop we deze droom in stand kunnen houden.

The name is an excellent structural model, since it can sometimes be considered (mythically) as a substance, sometimes (formally) as a difference. Obsession with the name refers simultaneously to a dream of identity and a dream of otherness. […] [W]e see continual evidence of it in all the games of being that Fashion recounts (to be someone else by changing only this detail); a transformational myth which seems attached to all mythic reflection on clothing, as confirmed by so many stories and proverbs, is quite prevalent in the literature of Fashion. (Barthes 2010, 256)

Via mode transformeren we en worden we wie we willen zijn. We kruipen in de kleding van ons voorbeeld en nemen vervolgens een aantal van de eigenschappen over van dit voorbeeld. Zo verandert onze lichaamshouding en manier van lopen, wanneer we heel nette kleding dragen; we worden statiger door ons zo te kleden. En dit geldt ook voor het personage naar wie we ons kleden. Barthes onderscheid hierin drie verschillende opvattingen over hoe iemands voorkomen door mode beïnvloed wordt:

A popular and poetic¹² conception: the argument magically produces the personage
An empirical conception: the person produces the garment and is expressed through it
A dialectical conception: there is a ‘turnstyle’ between person and garment (Barthes 2010, 256 #16)

In de dialectische opvatting (3) zien we dat de drager en diens kleding een deel van hun identiteiten aan elkaar verlenen. Niet alleen geeft de kleding invulling aan de identiteit van de drager, maar geeft de drager ook een deel van diens eigen persoonlijkheid aan het ontvangen van de kledingstukken die hij draagt. Dit speelt bijvoorbeeld mee, wanneer we iemand anders in dezelfde kleding zou zien als iemand die we goed kennen. Deze kledingstukken vormen, wanneer deze door een ander gedragen worden, een dissonant in onze beleving, omdat deze reeds verbonden zijn met de identiteit van een vriend. Dit geldt overigens enkel binnen de intieme sociale kring, van directe bekenden. Sterren en beroemde persoonlijkheden zijn juist voorbeelden met wie de drager van een soortgelijke uitrusting zich wenst te identificeren (mits dit een bewuste act is). Beroemde persoonlijkheden zijn als het ware juist anoniemer: ze bevatten in zekere zin minder identiteit (of is het minder authenticiteit?) dan een directe bekende van ons en geven daarom minder van zichzelf aan het mode-artikel mee. Zij zijn voor ons een tijdelijk aantal uitgelichte eigenschappen. Maar onze identiteit bevat een veelzijdigheid aan eigenschappen, die we nooit allemaal tegelijkertijd uit kunnen dragen. Het is daarom afhankelijk van onze gemoedstoestand dat we van ‘rol’ kunnen wisselen, door andere combinaties aan te trekken. Hierdoor brengen we andere aspecten van onze identiteit naar buiten.

…by naming vestimentary play [(taking on a role)], Fashion exorcises it; the game of clothing is here no longer the game of being, the agonizing question of the tragic universe [Who am I? Who are you?]; it is simply a keyboard of signs from among which an eternal person chooses one day’s amusement. […] Thus we see Fashion play with the most serious theme of human consciousness (“Who am I?”) but by the semantic process to which it submits this theme, Fashion stamps it with the same futility which allows it always to dis-inculpate the obsession with clothing, on which Fashion thrives. (Barthes 2010 256-257)⁠

Het assimileren van verschillende persoonlijkheden (“the multiplication of persons”) binnen de identiteit van het subject (Barthes 2010, 256), zorgt er juist voor dat deze tot een unieke combinatie komt van rollen die het subject zichzelf aanmeet. En omdat de hele gemeenschap op de hoogte is van dit toneelspel, en hier ook aan mee doet, draagt dit spel juist bij tot een kunnen-worden-wie-we-willen-zijn.

Het proces van naamgeving is wederkerig en afhankelijk van het sociale dialect dat binnen een groep, of tussen groepen in geldt. Een sociolect kan taalverwarring veroorzaken, maar de naam is een dusdanige, unieke verzameling van eigenschappen dat deze zelfs onder verschillende sociolecten nog steeds haar waarde weet te behouden, dat zij telkens naar dezelfde referent zal blijven verwijzen, ongeacht hoe de losse elementen door verschillende groepen geïnterpreteerd worden.

As soon as I name, I am named: caught in the rivalry of names. How can the text ‘get itself out’ of the war of fictions, of sociolects? […] First the text liquidates all metalanguage, whereby it is text: no voice is behind what it is saying. Next the text destroys utterly, to the point of contradiction, its own discursive category, its sociolinguistic reference (its ‘genre’): it is […] quotation without quotation marks. (Barthes 1975, 30)⁠

Identiteit is een originele combinatie van reeds bekende elementen, een simulacra met een surplus, een bricolage. De mate van personalisering in mode hangt dus af van hoeveel elementen er in het spel gecombineerd worden. Hoe groter het aantal, des te groter de personalisering, omdat de kans op een unieke combinatie steeds verder toeneemt, naarmate elementen toegevoegd worden. En vanwege de uitgebreidheid aan rollen, waarnaar we ons kunnen kleden, zit het persoonlijke of zelfs het modieuze in het detail.

3.4 Zichzelf hervinden in de stilte

Door het grote aanbod van personages lijkt het soms moeilijk om de juiste persoonlijkheden te vinden die als voorbeeld kunnen dienen. Het is te begrijpen dat het subject zichzelf kan verliezen, doordat hij zich mee laat slepen en karaktereigenschappen benadrukt worden, die bij nader inzien toch niet blijken te passen. Barthes geeft het subject in Empire of Signs (1970) een manier om de weg naar zichzelf te (her)vinden. In dit werk krijgt zijn onderzoek – over de vorm van de tekst – een nieuwe invalshoek, wanneer hij gefascineerd raakt door de haiku. Hij beschrijft hij de haiku als een tekst zonder metataal, een momentopname van wat nu is. “There is a moment where language ceases.”Een moment van stilte dat meer zegt dan woorden ooit zouden kunnen (Barthes 1982, 73)⁠.

The haiku seems to give the West certain rights which its own literature denies […]. You are entitled […] to be trivial, short, ordinary; enclose what you see, what you feel, in a slender horizon of words, and you will be interesting; […] at the least possible cost, your writing will be filled. The West moistens everything with meaning, like an authoritarian religion which imposes baptism on entire peoples […]: the first meaning of the system summons metonymically, the second meaning of discourse […] has the value of a universal obligation.[…]

[…] for the work of reading which is attached to [the haiku] is to suspend language, not to provoke it.(Barthes 1982, 70)⁠

De haiku is holistisch: het is niet enkel de stem die communiceert, maar het hele lichaam (houding, ogen, lach, haar, gebaren en kleding/mode). Deze vorm van communicatie is als een nieuwe taal die we enkel kunnen leren door haar te observeren, te bestuderen en in ons op te nemen. En in het poëtische aspect van mode zou Barthes aan de hand van dit werk zelfs zover kunnen gaan als te stellen dat “Mode is.”, zonder de moeite te nemen om hier een verdere structuur aan vast te hangen.

In plaats van dat het idee van mode als tekensysteem en visuele taal te ver doorgevoerd wordt, tot op een punt van dress, waarbij je in een metataal terecht komt, die niemand daadwerkelijk spreekt (de metamode, langue van een modeverschijnsel), zegt de haiku zowel te veel als veel te weinig. Vanzelfsprekend bevat een haiku zeer weinig tekst, maar door wat er niet gezegd wordt, suggereert de haiku juist ontzettend veel, en dit alles op het moment van de stilte zelf, waar de taal van de haiku ophoudt. Maar omdat zij geen metataal heeft, is zij volledig overgeleverd aan het moment zelf. De haiku is hierin toonbeeld van de Japanse cultuur, waarbij ook het religieuze ritueel enkel draait om de vorm, de handeling en niet om de inhoud of een achterliggende gedachte. Het gaat om de zuivere beleving van het moment zelf. Het lijkt dan ook vergezocht dat de haiku iets kan betekenen voor het systeem van mode, dat Barthes heeft uitgewerkt, maar dit is wel het geval. Het teveel aan metataal in mode (in dress), kan gecompenseerd worden door de afwezigheid hiervan in de haiku. En alles wat nodig is om dit principe op mode toe te passen is op een andere manier naar mode te kijken. Deze nieuwe manier van kijken licht Barthes vervolgens toe in de Lichtende Kamer, aan de hand van de foto.

De haiku geeft in slechts enkele woorden een compleet gevoel weer, waarna, in de stilte die dan valt, alles tot de meest pure essentie terug komt: satori (Barthes 1988, 58). Soms wordt er te veel door geanalyseerd, dan is het juist daar waar taal ophoudt dat betekenis begint, niet in woorden, maar gewoon door op dat moment te zijn. Barthes ziet in de foto een afgebakende momentopname: “Op de foto reikt de gebeurtenis nooit verder, naar iets wat buiten het kader valt.”(Barthes 1988, 14).Het is deze momentopname en het moment van stilte die valt, vlak na het moment dat zij genomen werd, dat Barthes in sommige foto’s de haiku terug ziet komen, want de foto is een

bezielde bewegingloosheid: […] Haiku noch foto zetten aan tot dromerij.(Barthes 1988, 58)

Zij is zonder metabetekenis, een “uitkomst van gerichte perceptie” (Barthes 1988, 84)⁠.

[…] Want ook wat de haiku noteert is niet voor ontwikkeling vatbaar: het gegeven is totaal en schept niet het verlangen of zelfs maar de mogelijkheid tot retorische overdrijving. (Barthes 1988, 58)

Wat Barthes bedoelt met “niet voor ontwikkeling vatbaar” is dat het proces van ontwikkeling van de foto een louter scheikundig proces is, het beeld op de foto ontwikkelt zich niet verder, maar staat stil in de tijd. Het beeld kan niet meer getransformeerd worden, alleen gereproduceerd. Maar omdat een gebeurtenis in haar meest letterlijke zin in de tijd bevroren wordt, geeft de foto altijd weer dat het-iets-er-is-geweest (Barthes 1988, 83). De foto spreekt – net als de haiku – nooit in metaforen (Barthes 1988, 85), maar spreekt de kijker rechtstreeks en onverbloemd toe. Maar om deze boodschap te begrijpen, moeten we – net als bij de haiku – teruggrijpen op het ogenblik van de stilte:

Om de foto goed te kunnen zien, moeten we beter wegkijken of even de ogen sluiten (Barthes 1988, 62)

Hiermee creëert Barthes ook in de foto de stilte die in de haiku tussen de woorden en tussen de regels plaatsvindt, het moment waarop het beeld ineens haar essentie vindt.

De pose is echter essentieel voor het bestaan van de (mode)foto, of dit nu een persoon of een object is (Barthes 1988, 84). Dit is het studium van de foto, het onderwerp dat gefotografeerd wordt. De modefoto is een mise-en-scène, een model in een zeker, vooraf bepaald decor; er is voor de foto geposeerd. Zodra het model merkt dat hij of zij door de lens bekeken wordt, neemt het model een pose aan; het model transformeert zichzelf van tevoren al tot een beeld. Het decor geeft een sfeer weer en deze zegt dan weer iets over de gepresenteerde mode. Het plaats het model in een rol die zij stilzwijgend speelt. Er wordt een verhaal verteld in een enkel beeld. Gezien de aard van de foto is dit verhaal tegelijkertijd een wat-is-geweest en een vraag naar hier-en-nu (Barthes 1988, 89), maar ze toont nooit de toekomst (Barthes 1988, 95). Ze kan hooguit een toekomstig beeld aankondigen, als een heraut (Barthes 1988, 102). Maar de foto kan ons niet vertellen of de mode die zij afbeeldt door het publiek geadopteerd wordt, ze toont alleen wat het modemagazine ons wil laten zien. Het modemagazine kan alleen hopen op een weldra-en-overal van de mode die zij aanprijst. Het magazine moet dus proberen om haar lezer te grijpen, te raken, met de fotoreportages, waarna de tekst pas gelezen wordt.

Het geheim van aangrijpende foto zit in datgene wat ons even, heel even, uit onze comfortzone trekt en juist daardoor onze blik weet te vangen en vasthoudt, om vervolgens als kauwgom in onze gedachten te blijven kleven en op bijna zeurderige toon steeds opnieuw onze aandacht vraagt. Het is de imperfectie die haar drager juist door haar aanwezigheid des te aantrekkelijker maakt, tot op het punt dat de aanschouwer zich niet meer los kan maken van wat hij gezien heeft en op zoek gaat om zich datgene wat op zijn netvlies gebrand staat eigen te maken; “Ik zie, ik voel, dus ik merk op, ik kijk en ik denk.”(Barthes 1988, 30)⁠. Barthes geeft naast het studium van de foto het bestaan van een punctum.

Het [studium] is een “to like”, maar niet een “to love”; het zet aan tot een half-begeren, een half-willen, het is een zelfde soort vage, rimpelloze, tot niets verplichtende belangstelling die men voelt voor mensen, uitvoeringen, kleren, boeken, die men ‘best goed’ vindt.(Barthes 1988, 36)⁠

Het punctum zit in de foto die haar aanschouwer vangt en vasthoudt. Zij zit in een verstorende of contradictoire factor, in de foto vastgelegd door het toeval, maar juist deze imperfectie “grijpt, treft, schept verwarring en dringt door en dringt zich op”(Barthes 1988, 35/50). Dit tegenstrijdige detail kan iets heel intiems zijn, iets wat alleen ik zie en waar een ander zo maar aan voorbij zou lopen. Het kan een soort herkenning zijn, net als het Madeleine-cakeje bij de thee, dat voor ieder ander geen diepere betekenis hoeft te hebben. Maar het kan ook de sereniteit van de haiku zijn, omdat deze dusdanig in het moment staat dat de rest enkel een stilte is. Ook in de technische, geregisseerde modefoto is een punctum mogelijk (al komt dit zeker niet vaak voor). Een onbedoelde tegenstrijdigheid in de foto die haar krachtiger maakt dan wanneer zij technisch perfect zou zijn. De mise-en-scène van het toneelspel dat verstoord wordt door een extern element, wat het verhaal des te krachtiger maakt en het model in haar rol een werkelijke uitdaging biedt, ook al is zij zich onbewust van deze externe factor.

De modefoto is (wat we uit bovenstaand citaat kunnen afleiden), op een enkele uitzondering na, een foto met een studium, maar zonder punctum. Ze spoort op haar best aan tot een half-willen, een half-begeren, maar ze raakt de kijker niet tot in zijn ziel. Ze verplicht niet, maar toont enkel iets leuks. Zo verhoudt het subject zich dan ook tot Mode: het is leuk, maar verplicht niet. Enkel wat onze aandacht trekt is interessant genoeg om langer naar te kijken. En dat wat de aandacht trekt, spreekt iets in onszelf aan, gaat een dialoog met ons aan. De retoriek die er dus werkelijk toe doet, is er een die rechtstreeks tot het subject spreekt, een die enkel het subject ervaart. En op dezelfde wijze ervaart het subject zichzelf, wanneer deze stuit op de satori, in een moment van stilte. Mode zal slechts zelden enig effect hebben op het subject dat zich bewust is van diens eigen identiteit. Hij laat enkel de mode toe die meer is dan slechts een aardig plaatje, en zo vindt er in de praktijk een natuurlijke selectie plaats van mode-objecten. Ook op grotere schaal van de samenleving vindt deze vorm van natuurlijke selectie plaats, vanwege het gedeelde discours van de subjecten binnen de samenleving. En zo krijgt de real garment, via de haiku en de foto, toch een rol binnen de mode.

In de geopende ruimte van de geseculariseerde mode, waar de modefoto als sfeerbeeld enkel ter inspiratie dient, kunnen creativiteit en interpretatie op individueel niveau mode opnieuw vormgeven, als een harmonie van klanken die pas in de sonate samenkomen, en pas in een harmonieus geheel een beeld vormen van wat nu ‘in’ is. Een poging om dit sfeerbeeld neer te zetten kan ook falen, wanneer de combinatie in duidelijke disharmonie is met de omgeving (een sterke botsing met wat anderen dragen of een combinatie die totaal ongeschikt is voor de omgeving of situatie waar de drager zich in bevindt). Individuen dragen op deze manier bij aan het modebeeld. Misschien sluit de huidige vestimentary code gewoon meer aan bij de retoriek dan vroeger het geval was (dit is moeilijk te achterhalen, omdat ik niet beschik over de exacte magazines die Barthes hanteerde). De ideologie van sfeerbeelden, zonder een eenduidige modetrend, kan natuurlijk ook een trend zijn, maar het kan ook de toekomst zijn van mode, waarbij taal en beeld in elkaar overvloeien¹³.

4 Malcolm Barnard over mode, Simmel en Barthes

Barnard poogt in zijn boek Fashion as Communication (1996) een zo compleet mogelijke beeld van mode neer te zetten. Hiervoor kijkt hij niet alleen naar wat eerdere auteurs (voornamelijk uit de filosofie) over mode hebben geschreven, maar ook naar de mode-ontwerpers en subculturen en naar de verschillende standpunten die door deze bronnen over mode in de Westerse wereld ingenomen worden. Vanwege mijn eerdere focus op Simmel en Barthes, zal ik me ook richten op deze twee bronnen bij Barnard; hoe hij hen leest, samenvoegt en toepast binnen zijn eigen visie over mode.

Barnard stelt Simmels dualiteit tussen assimilatie en differentiatie als voorwaarde voor het bestaan van mode. Hiervoor zijn er meerdere sociale lagen en/of groepen nodig binnen de gemeenschap. Zonder deze lagen of groepen is het bestaan van mode niet mogelijk. Door middel van deze dualiteit weten we onszelf middels mode te identificeren. We willen er vergelijkbaar uit zien als onze ‘vrienden’, maar geen kopie zijn (Barnard 2002, 12). Zo herkent Barnard ook de ‘trickle down theory’ van Simmel, waardoor enkel de hogere sociale klasse mode kent (Barnard 2002, 130). Echter door de komst van (sociale) media (modemagazine, blog, vlog), die mode verspreid onder alle lagen van de bevolking, wordt mode door alle sociale lagen heen tegelijkertijd geadopteerd, en is de trickle down theory niet langer van betekenis voor de verandering binnen de mode (idem). De adoptie van mode volgt volgens Barnard nu eerder een collectieve selectie, waarbij het sociale discours meer invloed heeft dat de sociale klasse. Op deze manier kunnen er meerdere modes naast elkaar bestaan (democratisering van mode). Deze verandering op Simmel maakt de consument tevens een stuk minder passief in de eigen intenties van het volgen van mode; het subject maakt nu eigen keuzes. Dit heeft ook effect op de sociale cirkel, waar het subject toe behoort: we zijn nog steeds subjecten binnen een sociaal en cultureel discours dat als dusdanig herkenbaar is en blijft door reproductie van haar stijlen. Maar

… it is not that people are first members of groups and then communicate their membership, but that membership is negotiated and established through communication. Fashion, dress and clothing are thus constitutive of those social groups, and of their identities of individuals within those groups, rather than merely reflective of them. (Barnard 2002, 39)

Volgens Barnard komen we op een meer natuurlijke manier in een sociale groep terecht, vanwege ons zelfbeeld, onze interesses en onze stijl of smaak. Deze groep heeft geen van te voren afgesproken dresscode, maar evolueert op natuurlijke wijze in een bepaalde richting en stijl, door de subjecten die er deel van uit maken. Net als dat het zelfbeeld van het subject groeit en evolueert. Soms komen er invloeden bij en soms vallen oude elementen tijdelijk weg; al zullen deze oude elementen wel deel uit blijven maken van het collectieve verleden van deze sociale groep en kunnen ze ook weer hun weg terug vinden in het modebeeld. Deze wederkerigheid van mode herkent Barnard ook in Simmel, en ziet hierin een opening om de bricolage bij Simmel binnen te brengen (Barnard 2002, 184). De oude elementen komen nooit onveranderd terug, er wordt altijd iets nieuws aan toegevoegd, zei het een lijn, een print, kleur, materiaal of zelfs de toepassing ervan. Het terugkeren is niet een energie besparen van de mode, zoals bij Simmel, maar een uiting van identiteit vanuit een collectief verleden.

Tevens kaart Barnard een probleem aan dat ik zelf ook ervaar bij het lezen van Simmel. Simmel bekijkt de verandering van trends niet vanuit de ontwerper, maar enkel vanuit de sociale klassen die de mode dragen (middels de trickle-down-theory). Barnard erkent de rol van de ontwerper juist wel en ziet de ontwerper, als bricoleur, als integraal onderdeel van de vorming van mode. Het zijn vaak jonge, innovatieve ontwerpers die de modewereld bij tijd en wijle wakker schudden en de mode in haar geheel een nieuwe kant op sturen door nieuwe technieken en materialen, combinaties of inspiratiebronnen aan te dragen, omdat zij anders tegen de wereld aankijken dan de oudere generatie ontwerpers¹⁴. Deze jonge ontwerpers zijn individuen die elementen uit hun omgeving, ervaring en gevoel met elkaar combineren en tot een nieuw plan brengen.

Ten opzichte van Barthes erkent Barnard het communicatieve aspect van het narratief. Barnard neemt echter niet het eerste deel uit The Fashion System over, de vestimentary code; dit deel noemt hij onoverzichtelijk, verwarrend, incompleet en “head-splitting” (Barnard 2002, 98). Barnard mist hierin dat Barthes met de vestimentary code enkel een fundament wil leggen, een metataal opbouwen, waarop de retoriek in de dressing (gedragen mode) haar invulling krijgt. Bij Barthes kan de laatste niet zonder de eerste bestaan, terwijl de dress op zichzelf niet uitvoerbaar is en dus louter als idee kan bestaan. Barnard legt daarentegen enkel de focus op het tweede deel uit dit werk: de retoriek. Hierin krijgt de mode-code een natuurlijkere invulling:

it tries to naturalise the arbitrary character of the vestimentary signs, disguising the tyrannical decisions about fashions as if they were facts in a natural process. (Barnard 2002, 98)

De tweedeling tussen denotatie en connotatie van de tekens binnen het mode-systeem krijgt bij Barnard daarom een andere invulling dan bij Barthes. Niet alleen de mode-journalist heeft de macht over de sleutel tot het denotatieve systeem, maar ook de modeontwerper en de drager zelf. De modeontwerper heeft niet altijd een duidelijk beeld waarom hij iets op een bepaalde manier ontwerpt en daarom erkent Barnard ook het filosofische probleem om de ontwerper autoriteit te verlenen op dit vlak. Maar soms heeft de ontwerper wel degelijk een duidelijke bedoeling, zoals in de Raw for the Oceans-collectie, de kledinglijn van zanger Pharell Williams die in samenwerking met het Jeans-kledingmerk G-Star een kledinglijn produceerde, gemaakt van plastic dat uit de oceaan wordt gevist. Hiermee willen beide partijen een ecologisch statement maken. Vanwege de ethische boodschap interesseren media en publiek zich ook voor de achterliggende gedachten van de ontwerper, in dit geval de materiaalkeuze in combinatie met een ecologisch probleem. Veel vaker is het echter het geval dat de toeschouwer een beter idee over betekenis van een ontwerp dan de ontwerper zelf (Barnard 2002, 75).

Om het artikel in het modemagazine als autoriteit van de betekenis te zien, zoals Barthes doet, vindt Barnard “not a very sophisticated position to argue”. De modejournalist maakt een arbitraire keuze aan de hand van vorm, lijnen, stoftype, textuur, kleur, etc., doordat hij gebruik maakt van het associatieve systeem, wat voor gevoel een artikel of beeld oproept. Eenzelfde jurk kan zo een compleet andere betekenis krijgen, afhankelijk van de kleur. Maar omdat deze methode zo intuïtief is, is deze wel heel aantrekkelijk voor een publiek dat zich binnen hetzelfde discours bevindt (Barnard 2002, 79). Symbolen kunnen binnen een discours een eigen leven gaan leiden, doordat ze toegepast blijven worden, al kan de betekenis ervan door de tijd heen veranderen.

Om deze reden ziet Barnard het relevanter om te kijken van de connotatieve betekenis, waarvan we weten dat deze subjectief ingevuld wordt, vanuit een bepaald discours. De modefoto of welk visueel medium dan ook, dat mode weergeeft en promoot, maakt gebruik van de poëzie, associaties en metaforen. Dit benadruk Barnard nog eens, wanneer hij het stuk dat Barthes hierover schrijft, afdrukt in zijn eigen Fashion Reader (2007, 517-519). Door gebruik te maken van het connotatieve systeem, hebben modeartikelen geen strikte betekenis, maar we zijn ons wel bewust dat er een boodschap van uit gaat.

Most people are content with the idea that the clothes they wear, and the combination they wear them in, have or can be given meaning of some sort. (Barnard 2002, 72)

Maar afhankelijk of deze betekenis gelezen wordt vanuit een individu of vanuit een sociale groep, is de invulling al heel verschillend. Daarnaast zijn we er minder mee bezig hoe iemand anders onze kleding zou interpreteren als dan hoe we het zelf interpreteren (Barnard 2002, 72). Vanuit onszelf weten we welk gevoel we er mee uit willen dragen, hoe we onszelf zien en wat we willen bereiken. We vormen zelf, vanuit onze eigen achtergrond, sociale omgeving en de voor ons bereikbare middelen een samenstelling van wie we (willen) zijn en bepalen zelf hoe we ons kleden. Zoals we in het begin van dit hoofdstuk al zagen, maken we zelf een keuze welke elementen van een mode we adopteren, en doordat meerdere individuen in onze gemeenschap een soortgelijke keuze maken, ontstaat er een modebeeld. Dit modebeeld is dus discours-afhankelijk, maar belangrijker: altijd samengesteld uit elementen die ter beschikking zijn, een bricolage.

4.1 De bricolage en de besluiteloosheid

Bricolage is een term die door Lévi-Strauss geïntroduceerd wordt, maar door Derrida verder is uitgewerkt. Barnard gebruikt beide lezingen, maar stoelt zijn theorie het meest op de uitwerking van Derrida.

The bricoleur […] is someone who uses ‘the means at hand’, that is, the instruments he finds at his disposition around him, those which are already here, which had not especially conceived with an eye to the operation for which they are to be used and to which one tries by trial and error to adopt them, not hesitating to change them at once, even if their form and origin are heterogeneous – and so forth. […] If one calls bricolage the necessity of borrowing one’s concepts from the text of a heritage which is more or less coherent or ruined, it must be said that discourse is bricoleur. The engineer, whom Lévi-Strauss opposes to the bricoleur, should be the one to construct the totality of his language, syntax, and lexicon. In this sense the engineer is a myth [de ingenieur die alles uit het niets schept, bestaat niet]. (Derrida 2001, 360)

Maar niet alleen het geadopteerde modebeeld is een bricolage, ook de mode zelf. Dit wordt veroorzaakt doordat mode altijd opgebouwd is uit elementen en materialen die reeds ter beschikking zijn, inspiratie uit het collectieve en persoonlijke verleden van de ontwerper en elementen uit voorbije modes. Dat ook de modeontwerper een bricoleur is, is voor Barnard vanzelfsprekend, omdat de ‘ingenieur’ niet bestaat (Barnard 2002, 180-184).

Barnard hecht echter nog meer belang aan de undicidability, ofwel besluiteloosheid, een andere term die hij van Derrida leent. Hiermee wil hij aantonen hoe mode vast zit aan het discours van de samenleving en aan alle stromen binnen de samenleving (waaronder ook de wetenschap). En dat elk van deze stromen een modeartikel op en andere manier kan interpreteren. Barnard geeft zelf het voorbeeld van de stiletto: voor feministen een symbool van onderdrukking, maar vanuit een sociologisch oogpunt gedragen door de succesvolle vrouw die carrière maakt, voor de medische wetenschap is de stiletto slecht voor de heup en rug en kan de stiletto ook symbool staan voor de schoonheid van de vrouw, omdat de verhoging van de hiel de lichaamshouding dusdanig manipuleert dat natuurlijke rondingen benadrukt worden. Zo kunnen verschillende lezingen van eenzelfde modeobject elkaar tegenspreken, waardoor het onmogelijk is om aan een artikel een vaste betekenis te verlenen. Daarnaast speelt de context waarin iets gedragen wordt, de kledingcombinatie en de omstandigheden waarin deze gedragen worden, ook een grote rol in de betekenisverlening. Dit alles maakt de betekenis vooral besluiteloos, te veelzijdig en ambigu. Maar niet alleen de zichtbare context, ook de onzichtbare context is van belang in de betekenisverlening, daarom is voor Barnard het modeartikel niet in staat een andere betekenis te dragen dan de gevoelsmatige betekenis in de retoriek van Barthes.

[I]t is only in relation to [all] other, different signs that they are meaningful. (Barnard 2002, 169)

Omdat ook niet-zichtbare contexten in acht genomen dienen te worden, welke door de observator dus onmogelijk in de vorming van het oordeel meegenomen kunnen worden, zal de boodschap altijd verstoord of onvolledig overkomen. De betekenis zal altijd ambigu blijven, altijd besluiteloos zijn.

Dit punt benadrukt Barnard nog eens in zijn conclusie: de betekenisgeving binnen de mode is een product van contexten, ze zijn ook veranderlijk van context tot context en dus niet vast van betekenis. Daarom zijn modeartikelen besluiteloos. In de praktijk wordt het weliswaar niet als besluiteloos ervaren (niet bij het kopen van het modeartikel en ook niet bij het dragen) en het is ook zeker niet de bewuste intentie van de drager om besluiteloosheid uit te dragen (Barnard 2002, 187). Daarom ziet Barnard de bricolage als een toegankelijkere en vooral herkenbaarder concept wanneer het subject in aanraking komt met het modeartikel (Barnard 2002, 184). Maar uiteindelijk komt het te allen tijde neer op interpretatie en niet op een betekenissysteem. En deze interpretatie is dan ook nog eens een momentopname, want afhankelijk van de gemoedstoestand of context van de lezer, kan zelfs de interpretatie variëren.

Fashion exist[s] in the conceptual space or difference between so many oppositions that it is tempting to explain the ambiguous profile that they present as being the product of a sort of generalised undecidability. Fashion […] [is] not [a] simply either private or public phenomenon […]. [It] represents something like a border or margin between a public, exterior persona and a private, interior identity. (Barnard 2002, 189)

En in deze laatste zin zien we een deel van Simmels dualiteit terugkomen: een strijd tussen het binnen en het buiten van het subject, identiteit en individualiteit versus de sociale omgeving. Alleen gaat het in dit geval niet tussen assimilatie en differentiatie, maar tussen het zelf van het subject en hoe de wereld buiten het subject hem ziet.

4.2 Gevolgen voor het concept mode

Barnard is de eerste die het concept bricolage loslaat op het concept mode, en dit heeft zeker een effect. Hij ziet bricolage niet als een toevoeging op het bestaande concept mode, maar eerder als een eigenschap. Hij stelt ook niet de vraag wat het effect van bricolage op mode is, want voor hem is de bricolage een evidentie. Het concept krijgt voor Barnard daarom ook geen verdere aandacht in zijn eigen conclusie, waardoor het voor mij schittert in afwezigheid. Toch is het belangrijk om te kijken naar wat dit betekent voor de mode.

Ook Simmel en Barthes erkennen dat mode altijd staat bovenop voorgaande modes, dat ze niet los gezien kan worden van de cultuur waarin zij bestaat. Maar Barnard laat met de bricolage dit effect veel zwaarder doorwegen, dan het vernieuwende karakter dat mode bij Simmel en Barthes nog wel heeft. Voor Barnard worden oude elementen in een nieuwe context geplaatst, waardoor deze een nieuwe betekenis krijgen. Echte vernieuwing heeft daarmee geen ruimte gekregen, zoals de toepassing van nieuw ontwikkelde materialen. Het kan best zijn dat die materialen eerder ontwikkeld zijn in een laboratorium, uit bestaande elementen, maar de toepassing in de mode zijn desalniettemin nieuw en vernieuwend, ook met de mogelijkheden die deze nieuwe materialen met zich mee zouden brengen. Mijns inziens moeten we de bricolage wat voorzichtiger binnen de mode brengen, dan in elk aspect van mode. Ik wil best geloven dat de adoptie van een mode / mode-elementen door het publiek veel meer realiteit vindt middels de bricolage, omdat het publiek, als consument, deel uitmaakt van het discours van de gemeenschap, waar mode ook deel van uitmaakt.

De manier waarop mode in het straatbeeld terugkomt is zonder meer in de vorm van de bricolage. De tekst in het modemagazine stoelt zich op wat we reeds kennen, zodat we het modeartikel een plaats kunnen geven binnen ons eigen referentiekader. Maar over de intenties, fantasie, mogelijkheden en limieten die de ontwerper in het modeartikel legt, kunnen we deze claim niet maken. Ook al staat de ontwerper als subject in het discours van de samenleving, de technieken en materialen die hij toepast kunnen nieuw zijn. Ooit is nylon uitgevonden, later dat nylon de eigenschap kon hebben rekbaar te zijn, waarna er lycra werd uitgevonden. Beide stoffen hebben op een bepaald punt in de geschiedenis hun intrede gedaan in de mode, waarbij er geen sprake kan zijn van een bricolage, omdat deze stoffen niet eerder toegepast waren. Vandaag de dag doet de 3D-printer steeds vaker haar intrede. Het feit dat 3 dimensionaal printen mogelijk is, is al een aantal jaar bekend, maar de geprinte objecten vinden pas sinds kort een werkelijke toepassing, in onder andere de medische wetenschap, maar ook in de mode. Ook hier kan daarom geen sprake zijn van bricolage, omdat

bricolage is the continual reconstruction from the same materials, materials which have already been used in the past. […] bricolage involves the continual recombination of elements. (Barnard 2002, 180)

De bricolage kan daarom enkel in de dressing plaatsvinden en niet in het ontwerp zelf, net zoals de taal, waarin wel degelijk nieuwe woorden ontstaan (en niet alleen nieuwe combinaties van reeds bestaande woorden of woorden uit een andere taal).

Maar de implicaties van de besluiteloosheid, waar Barnard in zijn conclusie wel degelijk aandacht aan besteedt, gaan nog veel verder. Hiermee wordt pas echt duidelijk dat Barnard enkel de retoriek van Barthes meeneemt in zijn analyse van mode en het hele eerste deel van The Fashion System, over de vestimentary code, links laat liggen. Het hele concept dat een bepaald patroon, of bepaalde kleurstelling voor een bepaald seizoen het modebeeld vormt, wordt hiermee als het ware ontkent. Het modemagazine kan in de lezing van besluiteloosheid alleen nog sfeerbeelden aanreiken en niet stellen: de nieuwste trend binnen sportkleding is paars. Het aanreiken van mode-feiten, en het benoemen van trends ligt hiermee onder vuur. Zeker als de besluiteloosheid over de gehele mode wordt besloten vanuit de verschillende lezingen van de stiletto. Want Barnard stelt dat wanneer een modeartikel ambigue, of zelfs contradictoir gelezen kan worden, dit voor alle modeartikelen geldt:

…if the stiletto heel may be presented as an undecidable object, then all items of fashion and clothing may be considered as undecidable objects. (Barnard 2002, 176)

Dit is een zeer gevaarlijke claim, omdat een enkel modeartikel de toon zet voor elk element binnen de mode. Ik ben van mening dat hij een voorzichtigere claim had gemaakt door te stellen dat modeartikelen potentieel besluiteloos zijn, omdat ze vanuit verschillende achtergronden anders gelezen kunnen worden. Doorgaans lezen we niet bij een dame in hoge hakken dat ze onderdrukt wordt of dat ze vast last van haar heupen of rug heeft. Dit zijn opvattingen die vanuit een specifiek vakgebied of ideologie komen. Wanneer we enkel naar de mode kijken, vanuit de kennis die we er over kunnen opdoen uit modemagazines en andere media, waarop mode gepromoot wordt, lezen we doorgaans een redelijk eenzijdige verklaring van symbolen, in zoverre deze los van de context benoemd worden.

Het is zeker zo dat de contextuele invulling van modeartikelen de betekenis ervan beïnvloedt, daarom heeft Barthes er ook voor gekozen om er vanaf te zien een complete analyse van de gedragen mode (dressing) te maken en zich te focussen op enkel de geschreven mode (dress). Zonder de vestimentary code is mode een parole zonder een langue, iets waarmee geen communicatie mogelijk is. Alleen spelen langue en parole, dress en dressing, vestimentary code en retoriek zich op twee verschillende niveaus af. Barthes heeft dit punt zelf duidelijk gemaakt toen hij schreef over de langue als metataal, die in de praktijk niet zonder de parole gesproken kan worden, wat ook van toepassing is op mode.

Barnard laat het onderscheid tussen het metaniveau en gebruiksniveau wegvallen en beoordeelt het metaniveau op haar gebruikswaarde.

Waar het er voor het individu uiteindelijk om gaat, is het vinden van diens eigen stijl en deze met zich mee laten ontwikkelen. En dit is dan ook precies waar Alizart, wie ik in mijn eerste hoofdstuk voorbij liet komen, in zijn lezing op doelt wanneer hij zijn concept van reformatie binnen de mode uiteen zet: “Je gaat op zoek naar je stijl.” (Fashion & Philosophy Symposium, 2016). Een stijl is blijvender dan mode, het verandert met je mee, groeit, ontwikkelt en is niet langer grillig onderworpen aan plotse, drastische veranderingen. Zo kunnen meerdere kledingstukken uit verschillende modeseizoenen met gemak binnen een stijl passen en zijn daarmee te combineren zonder buiten de mode te vallen. We kunnen losse elementen uit verschillende modes koesteren, bewaren en opnieuw toepassen. Hierin lezen we duidelijk de toepassing van de drager als bricoleur, maar niet de gehele mode als bricolage. Ook de besluiteloosheid van het modeobject valt grotendeels weg, want het individu kiest wel degelijk de modeobjecten uit waarmee hij zich wel kan identificeren. Dit betekent dat deze modeobjecten wel degelijk een boodschap of betekenis in zich dragen. Ook al is deze betekenis soms vaag, doet hij er nog steeds toe. In plaats van een besluiteloosheid, zouden we ook kunnen stellen dat de dress dusdanig ruimte laat voor eigen invulling en toepassing. Toegepast in de modieuze combinatie, lezen we vooral de retoriek, de intentie van de drager, in de mate waarop we deze zelf interpreteren. En dit is dan ook de notie van bricolage en eventuele besluiteloosheid die ik mee wil nemen in mijn filosofische analyse van mode.

Conclusie

Mode is voor Simmel tegelijkertijd een sociaal fenomeen en tevens een instrument om zich te onderscheiden van de andere sociale groepen binnen de samenleving; maar ook om zich los te maken uit een (te) nauwe sociale kring en eventueel hogerop te komen in de sociale hiërarchie. Als sociaal fenomeen is mode een eigen leven gaan leiden, als een stroom die het subject beïnvloedt, wanneer hij in deze stroom stapt. Als het subject zich niet staande weet te houden, wordt hij meegesleept door de stroom en loopt zelfs het gevaar om kopje onder te gaan, net als de Modenarren. Wanneer dit laatste het geval is, kan de individualiteit enkel hervonden worden door in een reflectief moment op de kant te klimmen en op adem te komen. Om vervolgens een meer verantwoordde manier te vinden om zich weer in de stroom te begeven, zonder de grond onder de voeten te verliezen. Wanneer de sociale omgeving voldoende ruimte biedt voor individuele groei van haar subjecten, zal dit de samenleving in haar geheel verrijken. De subjecten zullen vervolgens sterkere individuen worden en meer excentriciteit vertonen in het volgen van modetrends.

Voor Barthes is mode vooral een narratief. Deze narratief bestaat uit een langue, een metataal, die terug te vinden is in de beknopte teksten naast de modefoto in het modemagazine; en een parole, die terug te vinden is in de gedragen mode, de combinatie die door de consument/subject zelf wordt samengesteld. De toeschouwer leest uiteindelijk de retoriek die de gedragen combinatie uitdraagt, en volgt daarmee zijn eigen gevoel, eventueel geleid door slechts een detail in de gehele combinatie. Een detail is in staat om de aandacht van haar aanschouwer vast te houden en meer te zeggen dan de rest van de combinatie bij elkaar. Maar net als bij de haiku ligt de betekenis besloten in het moment zelf. Zij is een momentopname van beeld en achtergrond en gemoedstoestand van de observator. Een houding, beweging, gebaar of gezichtsuitdrukking geven een eigen retoriek mee aan de geheel. Maar de modieuze combinatie geeft ook vorm aan het zelfbeeld van het individuele subject, want deze verkiest bepaalde kledingstukken boven anderen, omdat hij zich wil identificeren met een fictief voorbeeld. Hiermee kan mode ook de houding van het subject beïnvloeden.

Barnard voegt hieraan toe dat mode verweven is met alle discoursen binnen de samenleving en dat de individuele modeartikelen daardoor een ambigue betekenis meekrijgen. Hierdoor is het narratief voornamelijk een retoriek. Maar mode is voor hem ook een hergebruik van reeds bestaande elementen, in nieuwe combinaties uitgebracht. En niet alleen de mode zelf is een bricolage, ook de gedragen mode, samengesteld door het individuele subject is een bricolage. Alleen is bij deze laatste het subject de bricoleur. Dit maakt van de retoriek van gedragen mode in feite een bricolage van een bricolage.

Mijns inziens schiet Barnard hiermee te veel door in een betekenisloosheid en een onvertaalbaarheid van de mode en moeten we de door hem toegevoegde concepten niet toepassen op elk aspect van de mode. Wanneer we meer secuur te werk gaan zijn zowel modeontwerper als de drager van mode historische subjecten, die deel uitmaken van een discours. Dit discours zal daarom zeker herkenbaar zijn in elementen van de mode, maar er is ook plaats voor nieuwe ontwikkelingen en materialen. Mode is niet slechts een bricolage, een schuiven van bestaande elementen, er wordt ook iets nieuws aan toegevoegd, waardoor het geheel een nieuwe betekenis krijgt. Het subject dat mode draagt is echter wel bricoleur. Alleen is de combinatie die hij maakt dusdanig eigen, dat deze aan de bricolage een eigenheid weet mee te geven als nieuwe betekenis. De besluiteloosheid van Barnard wil ik temmen, door de dress van Barthes minder dwingend van karakter te maken, om een opening te geven voor eigen toepassing en interpretatie. Barthes doet dit uiteindelijk zelf ook al middels de haiku, door de metataal los te laten en zich voor de betekenis over te geven aan het moment zelf. Maar omdat mode geen haiku is, wil ik deze stap benoemen door meer vrijheid toe te voegen aan de metataal, om deze af en toe, voor een tel, los te kunnen laten en het moment te nemen.

Gebruikte teksten en bronnen

New For Now: The Origin of Fashion Magazines, tentoonstelling in Rijksmuseum Amsterdam 12-06-2015 – 27-09-2015

De erfenis van Alexander McQueen, documentaire van Loïc Prigent, uitgezonden op 17-01-2016, NPO 1, Bron: http://www.tvgids.nl/de-erfenis-van-alexander-mcqueen/artikel/99527/

Fashion & Philosophy, Symposium georganiseerd door Thoughts & Fabrics aan de Universiteit van Amsterdam 22-04-2016 – 23-04-2016

Bronteksten

Barnard, M. (2002). Fashion as communication (2nd ed.). London: Routledge.

Barnard, M. (2007). The Fashion Reader. London: Routledge

Barthes, R. (1975). The Pleasure of the Text. (R. Miller, Ed.). New York: Hill and Wang.

Barthes, R. (1982). Empire of Signs. (R. Howard, Ed.). New York: Hill and Wang.

Barthes, R. (1988). De Lichtende Kamer. (M. Luccioni, Ed.). Amsterdam: Uigeverij De Arbeidersers.

Barthes, R. (2006). The Language of fashion. (A. Stafford & M. Carter, Eds.). Oxford, New York: Berg. Retrieved from http://www.bergpublishers.com

Barthes, R. (2007). Fashion Photography. In M. Barnard (Ed.), Fashion theory: a reader (pp. 517–519). New York: Routledge.

Barthes, R. (2010). The Fashion System. (M. Ward & R. Howard, Eds.). London: Vintage.

Bataille, G. (2004). The Gift of Rivalry, Potlatch. In V. Buchli (Ed.), Material Culture, critical concepts in the social sciences. London, New York: Routledge.

Bevers, T. (1994). Leven, vorm, kunst en geld; De kunstfilosofie van Georg Simmel. In H. A. F. Oosterling & A. Prins (Eds.), Filosofie en Kunst 2; Esthetica in de 20e eeuw: Een andere verstandhouding (pp. 5–18). Rotterdam: Faculteit der Wijsbegeerte Erasmus Universiteit Rotterdam.

Blumer, H. (1969). Fashion, from class differentiation to collective selection. The Sociological Quarterly, 10(3). Retrieved from http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/j.1533-8525.1969.tb01292.x/pdf

Calvet, L.-J. (1992). Roland Barthes, een biografie. (J. Holierhoek, Ed.). Amsterdam: Van Gennep.

Carter, M. (2003). Georg Simmel: Clothes and Fashion. In Fashion classics from Carlyle to Barthes (pp. 59–81). Oxford: Berg.

Cazeaux, C. (2000). Postmodernism, Introduction. In The Continental Aesthetics Reader (pp. 367–372). London, New York: Routledge.

Davis, F. (1992). Fashion, culture and identity. Chicago, London: The University of Chicago Press.

Derrida, J. (2001). Structure, sign and play in the discourse of the human sciences. In Writing and Difference. London: Routledge.

Fowler, H. W., Fowler, F. G., & McIntosh, E. (Eds.). (1960). The Concise Oxford Dictionary of Current English (4th ed.). Oxford: University Press.

Hering, F. (2013, March). Ontwerper met een missie: Iris van Herpen. Vogue Nederland, (maart), 216–223.

Jones, Q., & Smalls, C. (1978). Emerald City Sequence. Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=5ERufb02CzA

Lynge-Jorlén, A. (2011). When silence speaks volumes, on Martin Margiela’s cult of invisibility and deconstruction of the fashion system. Vestoj, 2, 135–155.

MacKenzie, M. (2010). Mode Begrijpen. (W. Paalman & S. Bassie, Eds.). Kerkdriel: Liberero.

Moore, D. L. (1971). Fashion Through Fashion Plates, 1771-1970. (J. Selson, Ed.). London: Ward Lock Limited.

Pint, K. (2004). Van frase tot Fantasma: Roland Barthes. Psychoanalytische Perspectieven, (22), 187–206.

Poecke, L. Van. (1978). De taal van de kledij: een dubbele lectuur van R. Barthes’ Système de la mode, voorafgegaan door een inleiding op de semiologie. Leuven: Katholieke Universiteit Leuven, Centrum voor Communicatiewetenschappen.

Rahner, K. (Ed.). (2004). Encyclopedia of Theology, a Concise Sacrimentum Mundi. Mumbai: St Pauls.

Simmel, G. (1904). Fashion. International Quarterley, (10), 130–155.

Simmel, G. (1971). On Individuality and Social Forms. (D. N. Levine, Ed.). Chicago, London: The University of Chicago Press.

Simmel, G. (1990a). Godsdienst en Maatschappij. In J. M. M. de Valk & C. Govaart (Eds.), Brug en Deur, een bloemlezing uit de essays (pp. 122–137). Kampen: Kok Agora.

Simmel, G. (1990b). Het Handvat. In J. M. M. de Valk & C. Govaart (Eds.), Brug en Deur, een bloemlezing uit de essays (pp. 110–121). Kampen: Kok Agora.

Simmel, G. (1990c). Het Sieraad. In J. M. M. de Valk & C. Govaart (Eds.), Brug en Deur, een bloemlezing uit de essays (pp. 91–100). Kampen: Kok Agora.

Simmel, G., & de Valk, J. M. M. (1990). Brug en Deur, een bloemlezing uit de Essays. (J. M. M. de Valk, Ed.). Kampen: Kok Agora.

Tiemersma, D. (1994). Naar de bronnen van een geordende wereld; De samenwerking van filosofie en kunst bij Merleau-Ponty. In H. Oosterling & A. Prins (Eds.), Filosofie en Kunst 2; Esthetica in de 20e eeuw: Een andere verstandhouding (pp. 93–108). Rotterdam: Faculteit der Wijsbegeerte Erasmus Universiteit Rotterdam.

van Sterkenburg, P. G. J. prof. dr. (1994). Van Dale Handwoordenboek Hedendaags Nederlands. (M. E. drs Verburg, Ed.) (2nd ed.). Antwerpen/Utrecht: Van Dale Lexicografie.

Wouters, N. (2013, March). Het geheim van Kenzo. Glamour – Celebrate Fashion, 110–111. Retrieved from http://www.glamour.nl

1“Man has ever had a dualistic nature.” (Simmel 1904, 130) Simmel spreekt over een dualisme, wanneer hij de tweestrijd tussen het binnen en het buiten benoemd. Het is een voortdurende strijd tussen twee uitersten, waar tussenin het subject zich als een pendule van de ene naar de andere kant geslingerd ziet worden. Alleen een sterke wilskracht en een duidelijke notie van het zelf van het subject kan de pendule redelijk in het midden doen bewegen. Het is echter onmogelijk om de pendule stil te laten hangen. Het is duidelijk dat het hier niet gaat om een strijd tussen lichaam en geest, het type dualisme dat we vanuit Descartes kennen, maar om een strijd tussen het zelf en de groep, een zich assimileren en differentiëren met de sociale omgeving. Simmels dualisme lijkt daarom meer op Hegels dialectische beweging, maar dan zonder teleologisch doel of stijgende lijn richting een “An-und-Für-Sich”.

2Bijvoorbeeld bij de sociale interactie Liefde die beantwoord wordt met liefde, leidt dit tot een bevrijding van innerlijke energie. Bij een intellectuele conversatie tussen personen, leidt dit tot de groei van het intellect.

3 Dit idee van sterkeren en zwakkeren zien we in Fashion ook terugkomen (p.143-145).

4Door de specifieke invulling die de term Modenarren bij Simmel heeft, wil ik deze term liever niet vertalen. Toen Simmel zelf zijn artikel in het Engels publiceerde, heeft hij de term vertaald door “the dude”, vrij vertaalt naar het Nederlands is dit de dandy (Carter 2003, 74), maar dandy heeft tegenwoordig in het Nederlands een geheel andere lading dan Modenarren in dit artikel. Mode-clown, mode-slaaf, mode-slachtoffer (fashion victim) komen in de buurt, maar ik kies er voor om het originele woord van Simmel hier te blijven gebruiken.

5De term ‘aarsgewei’ werd door cabaretière Claudia de Breij in het Nederlands geïntroduceerd om de modetrend van de hierboven omschreven tatoeage te benoemen.

6Deze jaartallen zijn van het originele verschijnen van deze werken.

7In een later interview antwoord Barthes op de vraag van een journalist waarom Barthes zich op een visueel fenomeen als mode enkel richt op de geschreven passages: “Originally I had planned to study real clothing, worn by everyone in the street. I gave up. The reason for this is that fashion clothing is complex in that it deploys a number of ‘substances’: the material, photography, language, … Now, there has not been any applied semiological work caried out as yet. It was necessary to give priority to problems of method.”(Barthes 2006, 99)⁠

8Barthes gaat er helaas niet op in om welke specificaties en welke concepten dit gaat en om wetenschap van wie. Maar in de lijn van zijn werk stapt hij af van het structuralisme, naar een vorm van poststructuralisme. Hij geeft steeds meer toe aan de gevoelswaarde in de boodschap die de ‘lezer’ toevoegt, vanuit diens eigen referentiekader.

9Dit intieme karakter komt vooral naar voren in het tweede deel van zijn laatste boek, De Lichtende Kamer (Camera Lucida), waarbij hij voornamelijk nostalgisch buigt over de foto’s van zijn pas overleden moeder – met wie hij zijn hele leven heeft samengeleefd. Maar vanuit deze zeer intieme studie kijkt hij opnieuw naar de foto’s die hij in het eerste deel (geschreven voor haar overlijden) beschrijft en past hier dezelfde intimiteit toe, die hij als lezer-van-de-foto ervaart. Iets in de foto, een dissonant of een detail, draagt voor de lezer die extra betekenis die andere lezers van diezelfde foto niet mee krijgen. (Barthes 1988, 71/80)⁠

10Calvet draagt deze vergelijking aan wanneer hij Barthes’ eerste publicaties beschrijft in de Culturele pagina van het blad Combat, in 1944. Barthes laat zich hier inspireren door de schrijfstijl van Camus: de stijl van het zwijgen, de klankloze stem. (Calvet 1992, 89)⁠

11 Op p.15, in het hoofdstuk over Simmel, gebruikte is al een citaat dat hier erg op lijkt: “Individual persons are only limited realizations of their ideal selves – ideal in the sense of a projection of the actual tendencies and syntheses manifested in each individual’s own existence. […] It is not a matter of arbitrary subjectivity, but rather a movement toward the realization of a determinate objective form. […] It is the relation between individuality and objective culture.”(Georg Simmel 1971, XVII)

12The coming together of matter and language. […] There is a poetic mutation as soon as we shift from real function to spectacle, even when this spectacle disguises itself under the appearance of a function. (Barthes 2010, 235-236)⁠

13 Dit valt enkel in retrospectief vast te stellen, wanneer wij vele modeseizoenen verder zijn en deze eenduidigheid tussen beeld en woord aan blijft houden, of wanneer een volgende trend zich aandient

14Ter illustratie: “Aanvankelijk was modeontwerper Kenzo Takada uit geldgebrek gedwongen om stoffen met verschillende opdrukken, die hij op de markt kocht, met elkaar te combineren. Dit bracht een grote opschudding teweeg in de Parijse modewereld van 1964. Pasgeleden toen modemerk Kenzo hun toenmalige hoofdontwerper verving door twee jonge, onervaren ontwerpers, werd het modemerk nieuw leven ingeblazen. Hierdoor worden andere ingedutte modemerken weer wakker geschud en een nieuwe richting op geduwd.”(Wouters 2013)⁠ Hieruit blijkt dat de ontwerper wel degelijk invloed uitoefent op hoe de mode verandert en wanneer er grotere veranderingen plaats vinden in de modewereld.

11 juli 2016 door Natasja Dymphina

Alle kanten van de filosofie van de Mode belicht

De zijden van de piramide

Mimesis is a matter of masks and words – and of an anonymous voice: me (who?), Aletheia, “I” am speaking. (Lacoue-Labarthe, 1989)⁠

Mode als sociaal-esthetisch fenomeen

Ik heb toegelicht hoe het begrip mode opgebouwd is uit verschillende componenten en beschreven hoe mode als visueel fenomeen binnen de samenleving zich verhoudt tot het subject. In dit hoofdstuk wil ik me toeleggen op hoe zij zich op sociaal vlak manifesteert als sociaal-esthetisch fenomeen.

Hoe mode zich op sociaal vlak manifesteert is in Simmels werk gemakkelijk terug te vinden, maar de stap naar sociaal-esthetisch fenomeen vergt wat meer graaf- en bouwwerk. Maar laten we beginnen bij het fundament dat Simmel reeds gelegd heeft: de sociale manifestatie. Dit sociale fundament manifesteert zich op verschillende niveaus, die elk hun eigen impact hebben op het individu: de familie, religie, vereniging, beroep en collegae, politiek, etc. Het is enkel via de gemeenschap dat fenomenen om ons heen geduid en geordend worden, welke een soort van realiteitszin geeft aan het individu. Er zit een artistieke impuls in het individu om dit lidmaatschap ook kenbaar te maken naar de buitenwereld toe, maar de mate van vrijheid van deze impuls ligt bij Simmel aan strikte grenzen. De observator schetst een fenomeen, maar de groep vormt het landschap en de horizon. De gemeenschap bepaalt welke elementen het individu kan verwerken in diens creatieve impuls. Wat door de gemeenschap als onbelangrijk wordt gezien, is voor het individu ook niet verdere aandacht waard. De gemeenschap is dus waardebepalend voor de realiteit om ons heen. Dit leidt tot een enigszins dubbelzinnige realiteit: de gemeenschap in hun zichtbare omgeving en onderlinge processen die de omgang en de orde ondersteunen enerzijds en de motivatie waarmee deze mensen dit verbond aan zijn gegaan anderzijds (gezien er bewust gekozen wordt voor een gekleurde bril die we opzetten wanneer we dit verbond aan gaan). Cultuur, kunst en spel vloeien hieruit voort als een sociaal spel (social game).

The entire interactional or associational complex amongst men; the desire to gain advantage, trade, information of parties and the desire to win from each other, the movement between opposition end co-operation, outwitting and revenge – all this, faught with purposive content in the serious affairs of reality, in play leads a life carried along only and completely by the stimulous of these functions. […] The social game has a deeper double meaning – that it is played not only in a society as its outward bearer, but that with its help people actually ‘play’ ‘society’.(Georg Simmel, 1971)

Het gaat er om om binnen de groep zo gelijkwaardig mogelijk te zijn aan elkaar. Symmetrie en balans zijn ook het hoogst gewaardeerd binnen de artistieke stilering van visuele elementen. We doen alsof we al gelijk aan elkaar zijn, als acteurs in een toneelspel. Dit spelen van een rol vervalt echter in een leugen, wanneer men niet langer zichzelf als rol poogt neer te zetten, maar enkel de rol en daarbij enige persoonlijkheid achterwege laat of zelfs verliest. Deze leugen die Simmel beschrijft is met betrekking tot Mode terug te vinden in de persoon van de Modenarr¹.

De Modenarr laat zich meeslepen door het medium. Door het lawaai dat het medium verspreidt, kan hij zijn eigen innerlijke stem niet meer horen. Hij staat niet langer in contact met zijn essentie en is dus ook zijn identiteit kwijt. De Modenarr is niet langer een subject maar een speelbal. Pas wanneer hij het moment van stilte hervindt, zal hij in staat zijn om zijn eigen identiteit weer op te bouwen en kan hij weer een subject zijn te midden van andere subjecten en sociale groepen.

Wat Simmel echter mist is het esthetische aspect en wat dit precies inhoudt. In Fashion staat letterlijk dat Mode niets te maken kan hebben met het esthetische, gezien de hoeveelheid “lelijke gedrochten” van tijd tot tijd in Mode zijn. Alleen esthetisch is geen synoniem voor dat iets ook mooi hoeft te zijn. Wat het betekent voor iets om esthetisch te zijn, is dat de uiterlijke kenmerken cruciaal zijn voor het bestaan, dat er sprake is van verschillende stijlen en dat het mensen weet te raken. Kunst is een esthetisch fenomeen, dat zal niemand mij ooit tegenspreken. Toch heb ik kunstwerken gezien (onder andere in de tentoonstelling From Armenia with Love, die als onderwerp de Armeense genocide had, en een tentoonstelling in Kamp Buchenwald, waar kunstwerken tentoongesteld waren die gemaakt waren door personen die daar gevangen hadden gezeten) die ronduit afschrikwekkend waren. Het gaat er dus niet om dat iets dat esthetisch van aard onze gevoelige zintuigen streelt en vertroetelt, maar dat het ons raakt, dat het ons doet nadenken over wie wij zijn en wat onze plaats is. Zo dus ook, weliswaar in veel minder krachtige mate, de modemissers waar velen van ons toch ten prooi aan vallen, omwille van het tijdsbeeld en stijlbeeld. Ook deze mode-periode geeft voor haar deel een invulling aan onze identiteit.

En net als het kunstwerk, dat een sociale rol vertolkt, is ook de mode een sociaal, esthetisch fenomeen, dat ontstaan is middels, en uit het discours van de samenleving. De modeontwerper is, net als de kunstenaar, een subject met een eigen discours, dit discours is verweven met dat van de gemeenschap en dit weer met dat van de wereld. Vanuit de mimesis zagen we dat elk discours altijd al een opeenvolging van mimesis op mimesis op mimesis is. Maar ook hoe belangrijk het is dat deze discoursen met elkaar in overeenstemming zijn en het kunstwerk in harmonie is met de ervaring van de aanschouwer, wil deze zich met het kunstwerk kunnen identificeren. Wat we lelijk vinden, strookt vaak niet met onze eigen ervaringen, maar ook deze ervaring van afschuw stelt onze plaats in de wereld weer een stukje bij, maakt het plaatje vollediger. Zo dus ook de afschrikwekkende kunstwerken, die verschrikkingen laten zien die ik mij niet voor kan stellen. Zal ik een van deze kunstwerken bij mijzelf in huis tentoon stellen? Zeer zeker niet! En dit geldt ook voor modeverschijnselen die niet onze zintuigen strelen, maar die ons op de proef stellen en een reactie uitlokken. Mode is een fenomeen dat binnen een samenleving leeft, het is een poiesis, in haar ambivalente betekenis: het betekent zowel technologie als kunst, in hun moderne betekenis. Zij onthult de physis, onthult de onthulling, en zij belicht de aletheia, waarmee zij ook deze uit haar verscholenheid trekt. Iets dat geproduceerd en geïntalleerd is is, omdat de idee haar als dusdanig laat zien; de idee laat Mode in de tegenwoordigheid komen in al haar uiterlijk vertoon en laat haar Zijn. (Lacoue-Labarthe, 1989)⁠ Ook in haar ontwerpen die te veel verschillen van ons denkbeeld, te veel provoceren, of gewoonweg een disharmonie vormen met ons zelfbeeld.

We hebben tevens een instinctieve aantrekking tot harmonie en ritme, waaruit poëzie geboren wordt. We putten vreugde uit creativiteit en kunstvaardigheid en uiten onze creativiteit middels taal, ritme, klank, enz. Alle soorten kunst zijn mimetisch van aard; ze bootsen de natuurlijke gang van zaken na in (afzonderlijke vorm of in combinatie met) taal, ritme en harmonie. Alleen het medium, het object en de wijze van imitatie verschillen. (Aantekeningen uit college over Lacoue-Labarthe door Frans van Peperstraten, 2014)

Kunst is gecreëerd naar het beeld van de natuur (mimesis), zij re-presenteert de ‘natuur’, presenteert haar opnieuw, brengt haar opnieuw onder de aandacht van het heden, en is dus niet slechts een kopie. Kunst laat ons zien, voelen, ervaren. Natuur en cultuur zijn daarom onlosmakelijk met elkaar verbonden in een mimetische relatie en kunnen niet zonder elkaar bestaan.(Lacoue-Labarthe, 1990)⁠ En waar kunst ons de wereld laat ervaren laat Mode anderen ervaren wie wij zijn. Kunst komt bij ons binnen, richt zich rechtstreeks tot onze kern; Mode heeft niet deze kracht en zal op enkele uitzonderingen nagelaten niet de kern van anderen raken, maar ze roept wel degelijk iets op bij de ander (herkenning, vervreemding, gemeenschappelijkheid, enz.) wat de ander informatie geeft over mijzelf, de drager van Mode.

Om beter te begrijpen hoe mode tot stand komt wil ik in kort de observaties opnemen van socioloog Herbert Blumer, die uit eigen ervaring het proces omschrijft hoe de catwalk-mode tot stand komt. Hieruit zal het sociale en esthetische karakter van mode duidelijk worden, zonder dat ik vanuit eigen speculaties spreek (Blumer, 1969)⁠². Blumer beschrijft in dit artikel het selectieproces waarmee modeartikelen getoond en geselecteerd worden. Hij benadrukt hierin het belang van de rol van het publiek, dat bestaat uit zowel modeontwerpers, mode-journalisten en potentiële kopers. Middels dit proces wordt bepaald hoe het modebeeld er uit komt te zien. Een van de stappen daarin is echter voor mij interessanter dan de overige die Blumer beschrijft: hier gaat hij in op de motivatie en inspiratie van de ontwerper. Deze stap is in drie stadia onder te verdelen. Ten eerste kijkt de ontwerper naar oude mode-foto’s van voorbije modestijlen en naar afbeeldingen van klederdracht en mode in andere culturen. Ten tweede reflecteert de ontwerper over recente stijlen en over de huidige mode. Ten derde, en zowel voor mij als voor Blumer het belangrijkste stadium is

to develop an intimate familiarity with the most recent expressions of modernity as these were to be seen in such areas as the fine arts, recent literature, political debates and happenings, and discourse in the sophisticated world³. The dress designers were engaged in translating themes from these areas and media into dress designs. (Blumer, 1969)⁠

Wanneer we nu terugkijken naar de ontwerper-bricoleur als subject zien we dat de modeontwerper in-de-wereld-staat, zelf deel uitmaakt van het discours en hij zich hier van bewust is. Hij haalt zijn inspiratie en materialen overal vandaan, hij gebruikt wat voor handen is en bouwt op dat wat reeds was, maar in de onverborgenheid schuilde, zonder een duidelijk vooropgesteld plan of doel. Het doel openbaart zich pas op het laatste moment aan de ontwerper, en dat is het moment waarop hij weet dat zijn ontwerp ‘af’ is, Zijn ontwerp ‘is’ en wordt de wijde wereld in gestuurd en gaat een eigen leven leiden middels onder andere media en subjecten die zich met het ontwerp weten te identificeren.

Door verschillende, reeds bestaande stijlen in andere combinaties terug te laten komen [en] door ongelijksoortige elementen samen te voegen of culturele symbolen uit hun context te halen, verliezen ze hun betekenis en ontstaat er binnen het geheel een nieuwe, postmoderne gevoelswaarde (MacKenzie, 2010)⁴

De mimesis verschilt gradueel van de bricolage, welke ik eerder omschreef. In de mimesis behouden we herkenningspunten met het beeld waaruit we inspiratie putten. In de bricolage toont het subject meer lef en verwijdert hij zich wat meer van de comfort van herkenning. In de mimesis zal altijd een harmonie ervaren worden ten opzichte van de sociale omgeving en de algehele consensus dat het modebeeld uitmaakt, in de bricolage is dit niet evident en kan zowel een harmonie als een disharmonie ervaren worden. Nu kunnen we de vraag stellen of we enkel naar het resultaat moeten kijken (de mimesis, of de bricolage) of ook naar het idee erachter (de ontwerper of maker), in navolging van Heidegger die als uit het niets de vraag stelt wat mimesis is, niet wie de mimetoloog, of de tragische dichter is, de kunstenaar, of, in mijn geval, de bricoleur. Maar met deze vraag stelt Heidegger alleen in vraag wat hij kan zien, en dat is het resultaat, het eindwerk, dat de wereld in gestuurd is, de mimesis, en niet haar maker. Uiteindelijk interesseert het ons ook weinig wat de achterliggende gedachten van de modeontwerper is, tenzij deze een duidelijk ethisch statement benadrukt, zoals de Raw for the Oceans-collectie, de kledinglijn van zanger Pharell Williams die in samenwerking met het Jeans-kledingmerk G-Star een kledinglijn produceerde, gemaakt van plastic dat uit de oceaan wordt gevist. Hiermee willen beiden een ecologisch statement maken. Vanwege de ethische boodschap interesseren media zich ook voor de achterliggende gedachten van de ontwerper, in dit geval in materiaalkeuze, maar doorgaans houden de modejournalisten het bij wat ze zien en hoe ze dit zelf ervaren. En deze desinteresse in een achterliggende gedachte van de ontwerper gaat door tot bij het subject die de kleding koopt en draagt. Enkel duidelijke statements overleven deze desinteresse, al het andere plaatst zichzelf in een donkere grot, om alleen nog het daglicht te zien te krijgen in een documentaire over de ontwerper zelf en diens modelijnen. En dit heeft alles te maken met dat we niet buiten ons eigen referentiekader kunnen kijken. We kunnen enkel in dialoog die referentiekader bijstellen met nieuwe kennis, maar ook dan zal de nieuwe kennis een relatie hebben tot wat we reeds kennen. We spiegelen ons zelfbeeld en onze eigen ervaringen op alles in de wereld om ons heen. Maar wanneer we met dit spiegelbeeld geconfronteerd worden, houdt ons zelfbeeld op met bestaan, moet het bijgesteld worden om opnieuw te kunnen leven (net als Medusa die versteend raakt wanneer zij met haar eigen spiegelbeeld geconfronteerd wordt); mise-en-abyme (de theoretische reductie tot niets). (Lacoue-Labarthe, 1989)⁠

One must understand that the “trick with the mirror” is a turn or trick of conjuring or illusion: theorization is a thaumaturgy, but one in which the thaumaturge himself is the victim […]. Indeed, what is involved in an anti-thaumaturgic thaumaturgy (a mise-en-abyme that neutralizes the mirror), destined to contain the taumaturge, to master that […] unheimliche Wundermann, who is the mimetician, to reduce his disquieting and prodigious power by simply revealing that it rests only upon a play of mirror(s) and is there for nothing – or nearly nothing: a mere slight of hand, a Stellvertretung. This latter would consist in doing everything without doing anything, in pretending to know how everything when one does not work and is content to imitate or ‘double’ the one who does something by fraudulently substituting oneself for him and by using, in order ‘to produce’ the illusion […] and that one need only divert from its own proper use, or use generally and improperly. (Lacoue-Labarthe, 1989)⁠

Kortom, de persoon die geconfronteerd wordt met de spiegel, wie zichzelf tegenkomt, is diegene die zichzelf verloren is, geen subject meer is, en slechts nog een speelbal van diens omgeving, werk, of, in dit geval, mode (de Modenarr). Alleen het vinden van de stilte en hetgeen de stilte weet te doorbreken te bestuderen, laat het subject weer tot Subject worden. Het subject moet meer worden dan een mimetoloog, het subject moet tevens de harmonie in stand houden met de wereld waarin hij is. Maar tevens bestaat er in het subject een verlangen om te worden wie hij wil zijn, een verlangen om te groeien, naar een voorbeeld van een werkelijke of fictieve ander. Een drijfveer om minstens op gelijke voet te komen, maar om door buitenstaanders als gelijke erkend te worden van het idool, moet het subject meer zijn dan diens gelijke. Er bestaat een drijfveer om uit te blinken, zonder in de valkuil te lopen van het doorschieten in de poging en een karikatuur van zichzelf te worden. Het is dit verlangen wat Simmels subject zich laat aanpassen aan de groep. Simmels subject heeft een intrinsiek verlangen om er bij te willen horen, om niet alleen te staan, maar tegelijkertijd wil Simmels subject ook een zekere mate van autonomie vertonen, een mate van differentiatie. Sommigen hebben zelfs meer verlangen naar differentiatie dan wat de algemene mimesis, als discours van de samenleving, toelaat en deze personen worden in Simmels lezing trendsetters genoemd. De trendsetter wil meer dan een subject zijn, hij wil een ‘volledig Subject’ zijn (voorzover dat mogelijk is), hij wil een voorbeeld zijn, omdat alleen dat het zelfbeeld dat hij heeft bevestigt. In de Lezing van Lacoue-Labarthe is deze differentiatie reeds inbegrepen in de mimesis zelf, omdat naarmate hoe sterk het subject is, de differentiatie in meer of mindere mate plaats zal vinden. Toch ziet ook Lacoue-Labarthe een extra drijfveer van verlangen in het subject om zich te differentiëren, om sterker te zijn dan de rest. Het is een verlangen die het verlangen van de ander verlangt, het verlangen om zelf als voorbeeld gezien te worden, want dat zou betekenen dat het subject ten volle als subject erkend wordt door de ander. Hierin schuilt een zekere mate van rivaliteit, want niet iedereen kan tegelijkertijd voorbeeld en volger zijn. Maar dit verlangen zorgt wel voor een dialectische beweging tussen het subject als voorbeeld, en het subject dat beter wil worden dan diens voorbeeld om zelf erkend te worden als voorbeeld voor anderen (Be like me, don’t be like me). Dit verlangen begint bij de mimesis, maar de mimesis komt op gegeven moment de rivaliteit tegen tussen subjecten en de rivaliteit vergroot de mimesis, welke weer beantwoord wordt met rivaliteit. Deze competitiedrang, die haar oorsprong vind in mimesis en rivaliteit, is waar elke samenleving mee te maken heeft. Hoe beter je het innerlijke gevoel wil weergeven – in beelden of in woorden – des te ‘uitwendiger’ of vreemder de woorden of materiaal dat je hiervoor nodig hebt. Hoe onuitspreekbaarder het gevoel, hoe moeilijker het uit te drukken valt in aardse termen, symbolen of beelden. Het is een hyperbole beweging die voorbij gaat aan de supplementariteit die in de mimesis zelf aanwezig is en tevens voorbij gaat aan de dialectiek: hoe innerlijker, des te uiterlijker; hoe nabijer, des te verder weg; stc. Een maximum aan toe-eigening verwordt daardoor een maximum aan onteigening. Daarom zit er een behoorlijke valkuil in deze competitiedrang, en dat is dat in de wedloop naar wie het grootste voorbeeld is voor de meeste volgers, zichzelf als met meest origineel ziet en de essentie van het eigen Zijn uit het oog verliest (plat gezegd: het subject gaat naast zijn schoenen lopen). Door hybris raakt het subject vervreemd van zichzelf en drijft hij zichzelf de afgrond in (mise-en-abyme). Maar wanneer het zo ver is, staat er al een ander klaar om de rol van voorbeeld over te nemen en de hele molen draaiende te houden. Dit tragische gebeuren hoort bij het fenomeen en plaatst het geheel steeds weer in perspectief, houdt het fenomeen zelf een spiegel voor, ter waarschuwing voor de afgrond, opdat het fenomeen zelf geen karikatuur van zichzelf verwordt.

Als visueel, esthetisch en sociaal fenomeen bevindt er zich een harmonie tussen het modebeeld en haar context, de beleving van de observatoren en hun voorgaande ervaringen en het algehele discours van de samenleving. Zodoende nemen we een harmonie of disharmonie van zaken waar die zich naast elkaar of in opvolging van elkaar bevinden. Wanneer we met deze blik naar mode kijken zien we een harmonieuze opeenvolging van stijlen en parallelle stijl-lijnen, middels mimesis, die rustig voortkabbelen enerzijds, en een disharmonie wanneer er abrupt met een stijl-lijn gebroken wordt om in de nieuwe lijn die dan gevormd wordt een reactie te geven op het voorgaande anderzijds. Parallel met de mainstream mode kan deze harmonie ook plaatsvinden in de vorm van een subcultuur die een reactie vormt op het algemene en voortkabbelende en zich hier radicaal tegen afzet. Later zien we dat deze reactie opgenomen wordt en langzaam aan wederom versmelt met de mainstream. Dit is waarom modestijlen zo ongemerkt in elkaar overlopen. Gedragen geeft het modebeeld een harmonieuze synthese van nieuw met oud in een veelheid van diverse uitingen van individuen die elk op hun eigen wijze invulling geven aan dit beeld middels hun eigen beleving van het modebeeld. Het is een esthetische massa die juist opvalt door enkele dissonanten of uitspattingen van extreme uitbundigheid door personen die zich tijdelijk in het heersende modebeeld verloren hebben, om er vervolgens als een gegroeid subject weer uit tevoorschijn komen, wanneer het modebeeld een plaats heeft weten in te nemen in het geheel van hun ervaringen om vervolgens weer als harmonieus geheel naar buiten te treden. Het modebeeld sterft niet, maar wordt geassimileerd in het geheel van de ervaringen van het subject en zal naargelang het belang van het betreffende modebeeld ten opzichte van het individu langer in bepaalde elementen terug blijven komen of geheel verdwijnen wanneer een volgend modebeeld zich aandient.

Maar mode draagt ook iets uit, informatie, een verhaal. Niet in woorden, niet in een simpele tekst te vatten, omdat het uitgedragene wordt overgedragen middels een soort lichaamstaal, zoals ik eerder al middels Merleau-Ponty en Lacoue-Labarthe aantoonde. In tegenstelling tot wat Barthes in zijn vroegste periode probeerde, valt deze non-verbale taal niet in een systeem te vangen, omdat zij communiceert middels ervaringen en interpretaties. Enkel iemand met overeenkomstige ervaringen en een overeenkomstig discours en referentiekader als de drager zal het dichtst bij de zogenaamde ‘ware’ komen van alle mogelijke interpretaties. Dus ook al lukt het Barthes niet om tot een definitie te komen van mode ten opzichte van een linguïstisch systeem, wil dit niet zeggen dat mode geen boodschap overbrengt. Als dragers van mode zijn we als het ware wandelende visitekaartjes. Ik kan zelfs een vergelijking maken tussen het visuele medium mode en het virtuele medium van een social-media website waar iemand een profiel heeft. In beide gevallen wordt er informatie weergegeven omtrent geslacht, leeftijd, seksualiteit, levensstijl, etc. Iedereen die we tegenkomen (fysiek of online) kan dit profiel ‘lezen‘ en interpreteren (Baijer, 2012). In beide gevallen laat ik een klein deel zien van wie-ik-ben en mijn Zijn-in-de-wereld. Daarnaast laat is soms ook zien wie ik zou willen zijn, waar ik naar toe wil betreft mijn positie in de wereld. Ik ben me bewust dat anderen een idee over mij vormen en ik weet dit naar mijn hand te zetten wanneer ik mij daar bewust op toeleg. In een oogopslag wordt er een mening gevormd over wie ik ben, en ook al is de informatie verstoord en is de kans op miscommunicatie groot, weerhoudt ons dit niet om telkens weer iedereen waar we voor het eerst mee te maken te krijgen te categoriseren, onder te brengen in voor ons te begrijpen ‘types’.

Bij een spreker spelen zaken als intonatie, uitspraak, spreektoon, pauzes, ritme, rouwheid van stem, stemkleur, enzovoort een rol in het beeld dat we van de spreker vormen en hoe we naar hem luisteren, los van de inhoud van wat hij zegt. Ditzelfde geldt ook voor lichaamstaal en, als ik het zo mag noemen, taal van de Mode. Het is niet alleen ‘wat’ ik draag, maar ook ‘hoe’ ik iets draag: is wat ik draag strak gestreken of gekreukeld, hoe schoon is alles, is er sprake van duidelijke verkleuringen, is wat ik draag heel, zit mijn hemd in mijn broek of hangt het er losjes overheen. Is mijn jas dicht of open, etc.

A phenomenon of this sort is untheorizable. What is to be made of the voice, of the lexis, and of phonation if they concern not only the ‘psyche’, desire, or even, as Barthes would have it, “le corps jouissance”, but equally an investment that is social, historical, cultural, aesthetic – in short, ethical, in the strict sense of the word ethos? (Lacoue-Labarthe, 1989)⁠

Laat het duidelijk zijn dat Lacoue-Labarthe hier een later werk van Barthes aanhaalt, namelijk Musique et jeu (1972). Maar dit sterkt mij wel in mijn opvatting dat ook Barthes mee zou gaan in de ‘lichaamstaal’ van Mode, in navolging van de lichaamstaal die Merleau-Ponty beschrijft in Body as Expression, and Speech. Dit in combinatie met het subject dat bij Lacoue-Labarthe vooral een schrijver is van diens eigen autobiografie maar waarbij de retoriek per ‘lezer’ anders geïnterpreteerd wordt.

Sociaal, retoriek, subject en esthetiek in één

Waar het in Lacoue-Labarthes’ Typografie in feite om draait is dat er altijd sprake is van een relatie tussen de auteur en diens hoofdpersonage(s). Een relatie die voor een deel gebouwd is op identificatie met het personage dat in de war raakt met de zoektocht van de auteur naar zijn ware ik. De vraag is alleen of iemand op enige manier in staat is om een ander te identificeren, zonder in dezelfde val te lopen als de schrijver met zijn personage(s). We zijn allemaal een beetje een schrijver van ons eigen verhaal, een dichter. We schrijven in onze geest onze autobiografie en het is deze autobiografie die vertelt wie we zijn. Kunst en waarheid liggen in onze autobiografie dicht bij elkaar en daarom is het mijns inziens ook mogelijk om fragmenten uit dit enorme werk te nemen en visueel te maken in onder andere Mode. Ons uiterlijk, kapsel, make-up, tatoeages, piercings, sieraden en kleding zijn allen onderdelen van het visuele medium dat ons ter beschikking staat om een deel van onszelf, middels lichaamstaal, naar de ander toe te laten kennen. Op deze wijze maken we, vaak onbewust, een voorselectie van wie we interessant genoeg achten om daadwerkelijk mee in conversatie te treden. Het gaat hier niet om schoonheid in wat hier algemeen onder verstaan wordt, maar om wat mij in de ander aanspreekt, vaak een element dat herkenning oproept met een eigen ervaring. Dit prikkelt dan weer de interesse om verder te zoeken naar gemeenschappelijkheden, naar een leren kennen wie die ander is. Want ik weet dat ik zeker gek zou worden als ik deze voorselectie middels deze uiterlijkheden niet zou maken en iedereen zou moeten aanspreken om enig idee te krijgen in wie ik mijn energie wil stoppen om die ander beter te leren kennen. Ik denk dat dat ook de reden is waarom sociale groepen binnen de gemeenschap vaak gemeenschappelijke uiterlijke kenmerken hebben, om elkaar te laten zien dat ze iets gemeenschappelijks hebben. Uiteindelijk is de mens nog steeds in haar kern een sociaal wezen, op zoek naar een connectie met soortgenoten. Vooral omdat we met zovelen zijn, is het erg prettig dat er een visueel medium bestaat dat ons in staat stelt om deze voorselectie te maken.

For the simple, elementary reason that an author can never be there, in person, in order to guarantee the identity of the one who wrote Ï”, of the one who expressed himself in the first ‘person’.(Lacoue-Labarthe, 1989)⁠

Een spreker die verbaal zijn autobiografie voordraagt kan ter plekke verduidelijken wat hij bedoelt, maar Mode is meer als een geschreven tekst (daarin had Barthes het zeker bij het rechte eind), maar rechtstreeks vanuit het gevoel en overgebracht als een lichaamstaal. We lopen niet iedereen die we tegenkomen tekst en uitleg te geven waarom we vandaag voor deze specifieke combinatie hebben gekozen en welke diepliggende identiteitskwestie er achter verborgen ligt. We lopen rond en worden gezien, punt. Daarmee is onze uiterlijke vertoning open voor interpretatie van iedere individuele aanschouwer.

Het subject is zich misschien niet altijd bewust van wat zijn stijl uitdraagt, maar toch is hij met momenten zeker bewust bezig met het vormen van zijn stijl om deze optimaal aan te laten sluiten bij zijn eigen zelfbeeld, of soms zelfs naar een ideaalbeeld, van hoe hij zou willen zijn. Het beste voorbeeld van een situatie van bewuste optimalisering is het sollicitatiegesprek waarbij iemand zich niet alleen probeert te ‘verkopen’ middels opleidingsniveau, kennis en vaardigheden, maar ook middels kledingkeuze bijvoorbeeld volwassenheid, professionaliteit en creativiteit probeert uit te stralen. Door een modieuze tint toe te voegen aan de combinatie laat de sollicitant zien dat hij op de hoogte is van de laatste ontwikkelingen in de maatschappij. In een volkomen verstoorde communicatie zou dit echter onmogelijk zijn, dus Barthes zag ook zeer terecht het belang van het communicatieve aspect van mode, wat impliceert dat er toch een systeem van herkenbaarheid moet bestaan om deze communicatie mogelijk te maken.Lacoue-Labarthe biedt hiervoor de mogelijkheid om het subject te plaatsen binnen het systeem. In navolging van o.a. Derrida en vanuit het denkbeeld van de kunst bekritiseert en ontkracht Lacoue-Labarthe het bestaan van een onwankelbare constitutie van het Zelf. Een gemeenschappelijke opvatting van een te kennen, zuivere en onbemiddelde representatie van het Zelf zou volgens hem een ijdele hoop zijn (Van Peperstraten, 2011 – uit Baijer 2012)⁠.

Lacoue-Labarthe ziet op alle menselijke constructies binnen de (culturele) sociale samenleving dat de mimesis een cruciale rol speelt, zelfs een noodzakelijke voorwaarde is om te kunnen bestaan en te kunnen voortleven. Ik hoef mezelf niet meer nader te verklaren dat ik Mode onder deze culturele, sociale, menselijke constructies schaar. Wat we op dit moment hebben is een gedeeld discours waarbinnen we ons bevinden en modeplaten die ter inspiratie dienen voor stijlen waarmee we bepaalde aspecten van onszelf kunnen uitlichten. Omdat we naast individu ook een subject binnen een sociale groep zijn, ervaren we wel degelijk een bepaald gevoel van comfort wanneer we aansluiting en acceptatie vinden bij een groep gelijkdenkenden (ook de gedachtegang van Simmel is daarin niet heel erg gek, al voert hij hem te ver door). In zowel het overnemen van het sfeerbeeld alsmede in deze act van overnemen naar anderen te kijken die hier ook een poging toe doen en van hen te ‘leren’ hoe we het modebeeld het beste over kunnen nemen, bootsen we tegelijkertijd na en voegen iets van onszelf toe. Door kenbaar te maken dat we eenzelfde discours delen, creëren we een soort saamhorigheidsgevoel binnen de gemeenschap (Simmel), zei het middels geschreven taal (Lacoue-Labarthe), lichaamstaal (Merleau-Ponty) of in Mode (Barthes).

1Zie (G Simmel, 1904)⁠

2Deze observaties dateren volgens Fred Davis uit 1930(Davis, 1992), en hoewel ze nog steeds accuraat zijn, geven ze niet het volledige beeld weer. Het geeft alleen weer hoe mode op de markt wordt gezet, maar het verklaart niet waarom mode een enorme impact heeft op het dagelijkse leven en op het communicatieve of op het subject-esthetische aspect. Blumer heeft zich duidelijk laten inspireren door Simmel en heeft diens werk zeker gemoderniseerd, maar hij blijft desondanks, net als Simmel, te veel in de sociale sfeer hangen. Davis is in de collectieve selectie, zoals Blumer het proces zoals hierboven beschreven noemt, een fel tegenstander van Blumer. Davis sluit zichzelf voornamelijk aan bij de volgers van Barthes, maar poogt het sociale aspect van Simmel in zijn theorie te integreren. Helaas krijgt ook bij Davis het subject geen rol van betekenis.

3Een voorbeeld hiervan is haute-couture ontwerper Iris van Herpen: zij wil naar eigen zeggen de mode ècht veranderen door met oude, traditionele technieken en materialen te breken en zich te richten op de toekomst van technologie in combinatie met de mode. Ze gebruikt materialen die met behulp van technologie tot stand komen, zoals Beesleys ‘metabolic materials’ waaronder zich een stof bevindt zichzelf weer kan repareren: het materiaal groeit bij beschadiging weer langzaam naar elkaar toe.(Hering, 2013)

⁠

4Wat mij het meest opvalt in “Mode Begrijpen” van MacKenzie is hoe zij modestijlen parallel laat lopen met kunststromingen uit dezelfde tijd als het betreffende modebeeld, door deze dezelfde naam te geven. Het helpt om een modebeeld gelijk in perspectief te plaatsen met de op dat moment heersende esthetische stroming en overlappingen te herkennen. Doordat zij deze vrij radicale stap maakt van het benoemen van modebeelden, laat zij zien hoe mode verweven is met andere lagen van de beleving van de samenleving en gebeurtenissen van die tijd, kortom hoe mode verweven is in het discours van de samenleving en in het discours van het individu dat zich in de samenleving plaatst.

11 juli 2016 door Natasja Dymphina

Waar is het Subject gebleven?

Het antwoord op deze vraag heb ik onder andere gevonden in een hoofdstuk uit het vroege werk van Maurice Merleau-Ponty: De Fenomenologie van de Waarneming en in de latere radio-interviews die op schrift zijn gesteld in De Wereld Waarnemen. Hierin stelt hij onder meer dat het subject niet weg te denken is uit de benadering tot een concreet fenomeen: intersubjectiviteit. Maar vooral vond ik een antwoord in het werk van Philippe Lacoue-Labarthe, en met name in de eerste helft van de Typografie en in Retreating the Political, waarin lezingen en debatten gebundeld zijn die Lacoue-Labarthe, deels samen met Jean-Luc Nancy, Jacques Derrida en andere interessante namen, gevoerd heeft.

Zoals ik al eerder meldde bestaat mode zowel in de waarneming en beleving van het individu als in diens smaakoordeel (net als een kunstwerk), waardoor de fenomenologische, esthetische benadering vanuit het subject mijns inziens een belangrijke aanvulling bevat op het ontbreken van dit subject bij Simmel en Barthes. Voor deze benadering is het echter belangrijk om de vraag te stellen of mode ons raakt, in de zin waarop Merleau-Ponty dit bedoelt bij het kunstwerk. Mijn antwoord hierop is een voorzichtige ‘ja’, want toch is de ervaring anders bij het raken van het kunstwerk, omdat het kunstwerk soms rechtstreeks onze ziel weet te raken, het Wezen van ons zijn. Desondanks raakt mode ons wel degelijk, want we laten ons duidelijk inspireren door de modemagazines en winkeletalages. We zijn ons lang niet altijd bewust van dit raken, waardoor we geïnspireerd raken en waarmee we een keuze maken, maar we kiezen wel datgene dat in harmonie is met ons gevoel, onze beleving van wat we die dag gaan doen enonze sociale omgeving naast wat we zelf mooi vinden en waar we ons ‘goed’ in voelen. We kiezen bepaalde kledingstukken uit een hele collectie om te kopen en kiezen vervolgens bepaalde kledingstukken uit onze persoonlijke collectie, die ons op de betreffende ochtend aanspreken, om aan te trekken.

Net als Barthes ziet Merleau-Ponty belang in de metafoor, die door haar poëtische kracht die de verbeelding rechtstreeks aanspreekt, juist beter de waarheid weet over te brengen dan de directe boodschap. Alleen is deze metafoor nu niet aan banden gelegd van een systeem van tekens maar krijgt zij alle ruimte om de verbeelding te prikkelen en emoties op te roepen; te raken. Door het gebruik van metaforen wordt er een breuk gemaakt met de directe verwijzing, de verbeelding wordt aangesproken en we worden gedwongen om zaken ook vanuit een ander perspectief te bekijken dan we gewend zijn. Dit andere perspectief is echter nog steeds ons eigen perspectief, maar dan aangepast door de ervaring van de waarneming zelf. Hierdoor worden we geconfronteerd met onszelf en leren wij onszelf beter kennen middels die confrontatie met onze verbeelding. Het is een breuk met onze oude manier van denken en in een act van reflectie en aanvaarden verschaft deze ervaring ons nieuwe inzichten, laat zij ons groeien. Vertaald naar de mode kunnen we stellen dat met elk nieuw modebeeld we onszelf opnieuw leren kennen door de nieuwe trend te integreren in ons zelfbeeld. We worden geconfronteerd met hoe we onszelf voorheen zagen en hoe we onszelf nu profileren nu we onszelf hervonden hebben met behulp van de nieuwe kledingstukken in combinatie met onze vorige ‘look‘. Het werkt twee kanten op, we kiezen niet alleen wat ons beter definieert dan voorheen, maar stellen ons zelfbeeld bij aan de hand van de nieuwe stukken in onze eigen collectie. We bootsen niet slechts de anderen na noch zijn we louter weerspiegeling van een door een modemagazine opgelegde identiteit, maar we maken een nieuw deel vans onszelf zichtbaar naar buiten toe (Merleau-Ponty, 2003)⁠.

In The Body as Expression, and Speech (Merleau-Ponty, 1962)⁠stelt Merleau-Ponty vast dat gesproken taal een verlichamelijking is van onze gedachtenen deze altijd met elkaar gepaard gaan. Spraak is daarmee een deel van de ervaring van het denken, omdat we hiermee gedachten een vaste vorm weten te geven, zowel in inwendige spraak als in uitwendige spraak. Maar anderen kunnen alleen maar met ons praten in een taal die we beiden reeds begrijpen. Dit wil niet zeggen dat deze taal ons niet voor een uitdaging kan zetten en onze gedachten kan prikkelen, die reeds diep in ons aanwezig waren. Middels dit uitdagen en prikkelen zijn we in staat om tot nieuwe gedachten te komen die al het vorige in een nieuw perspectief dwingen. In een gesprek met een ander kunnen we middels gesproken taal een deel van diens gedachten leren kennen, welke een verrijking biedt op ons eigen perspectief.

I begin to understand the meaning of words through their place in a context of action, and by taking part in a communal life – in the same way an as yet imperfectly understood piece of philosophical writing discloses to me at least a certain ‘style’ – either a Spinozist, criticist, or phenomenological one – which is the first draft of its meaning. I begin to understand a philosophy by feeling my way onto its existential manner, by reproducing the tone and accent of the philosopher. (Merleau-Ponty, 1962)⁠⁠

Hiermee kan ik Barthes thesis over geschreven Mode, die middels geschreven taal overgebracht wordt, een perspectief bieden van het gedachte woord naar de ervaring zelf. Mode in de praktijk gebracht is een ‘onuitgesproken woord‘ dat pas een betekenis krijgt doordat de drager deze eraan toevoegt in de handeling van het dragen; tegelijkertijd voegt het gedragene iets toe aan het zelfbeeld van de drager. Maar allereerst bouwen we wel voort op datgene wat we reeds kennen. We bootsen na en geven een eigen invulling door in de nabootsing een detail te veranderen, waardoor het nieuw ontstane beeld toch weer van onszelf is. Zo kan de betekenis in de mode altijd uit haar verband losgetrokken worden, naarmate de drager zichzelf steeds weer herdefinieert; de blik op zichzelf en de eigen houding ten opzichte van de Mode en de omgeving wordt telkens weer bijgesteld. Maar wat tevoorschijn wordt gehaald zijn geen nieuwe, vreemde aspecten van de drager, maar iets wat er altijd al was, iets vertrouwds dat voorheen verscholen bleef. Het plaats tijdelijk een schijnwerper op bepaalde eigenschappen van de drager en deze schijnwerper verplaatst zich wanneer de trend overgaat in een volgende trend. In de terminologie van Heidegger wordt iets tevoorschijn gebracht uit de onverborgenheid van het zijnde van de drager. Net als het kunstwerk is Mode een worden en geschieden van waarheden omtrent de persoon die het modeartikel (uit)draagt: ze creëert als het ware een waarheid uit het niets, tegelijk met dat zij iets tevoorschijn haalt wat er altijd al was en koestert dit in het ‘nieuwe beeld‘ (Heidegger, 2009)⁠. Als ‘kind van de modeontwerper’ brengt het modeartikel ook aspecten van de modeontwerper uit de onverborgenheid, doch dit zijn niet perse dezelfde aspecten die bij de drager tevoorschijn worden gehaald, en zonder de ontwerper te kennen zijn de interpretaties van deze aspecten een vaag gebied waar waarheid en fantasie in elkaar overvloeien. Representaties blijven altijd gevormd vanuit de eigen ervaring, waardoor de originele boodschap zich in ditzelfde vage gebied van waarheid en fantasie schuil houdt. De modieuze combinatie van kledingstukken zorgt voor wat er uiteindelijk getoond wordt door het subject naar de buitenwereld toe. Maar het subject neemt hierin een zekere houding aan door op bepaalde wijze in de wereld te staan en zich tot de wereld te richten. Dit oppervlakkige schouwspel zal nooit tot de kern van het subject weten door te dringen als we niet door het lawaai aan zintuiglijke informatie, het moment van oorspronkelijke stilte vinden en de actie beschrijven die deze stilte weet te doorbreken (Merleau-Ponty, 1962)⁠.

It seems in the first place impossible to concede to either words or (linguistic) gestures an immanent meaning, because the gesture is limited to showing a certain relationship between man and the perceptible world, because this world is presented to the spectator by natural perception, and because in this way the intentional object is offered to the spectator at the same time as the gesture itself. Verbal ‘gesticulation’, on the other hand, aims at a mental setting which is not given to everybody, and which it is its task to communicate. But here what nature does not provide, cultural background does. Available meanings, in other words former acts of expression, establish between speaking subjects a common world, to which the words being actually uttered in their novelty refer as does the gesture to the perceptible world. And meaning of speech is nothing other than the way in which it handles this linguistic world or in which it plays modulations on the keyboard of acquired meanings. (Merleau-Ponty, 1962)⁠

In plaats van gesproken taal is bij het gebaar het lichaam nu de uitdrukking van de intentie of de gedachte. “Door mijn lichaam begrijp ik de ander, zoals ik door mijn lichaam de ‘dingen’ waarneem”(Bakker, 1969)⁠. Hiermee bedoelt Merleau-Ponty dat, omdat ik een lichaam heb, dat vergelijkbaar is met dat van een ander mens (meer dan dat het vergelijkbaar zou zijn met dat van een kat of hond), we de lichaamstaal en gebaren van de ander makkelijk kunnen interpreteren, omdat we zelf een dergelijke lichaamstaal hebben. Deze interpretatie kan ambigu zijn, omdat we nooit met zekerheid weten of gebaren wel daadwerkelijk hetzelfde betekenen (kijk naar gebaren die in de ene cultuur vriendelijkheid en gastvrijheid impliceren, die in een andere cultuur beledigend kunnen zijn).

De stap van “verbal gesticulation” naar communicatie middels mode is vervolgens redelijk klein geworden. Net als het gebaar, behoort Mode tot de perceptuele wereld en geven we informatie over onszelf, over wie we willen zijn, of wat voor sociale functie we bekleden, middels de Mode die we dragen. In eerste opzicht, is voor een buitenstaander, de taal van de Mode amper te volgen, maar zodra de buitenstaander de wereld in zou stappen, wordt deze een deel van diens belevingswereld. De beleving gaat tenslotte het begrip van taal vooraf en omdat Mode een stilzwijgende taal is, net als de lichaamstaal, is het oppikken ervan een intuïtieve act. Een voorafgaande kennis van de wetten of een als dan niet bestaand systeem zijn dan niet langer nodig, zodra Mode deel uitmaakt van het referentiekader van het subject. Dit maakt ook mogelijk dat bepaalde groepen van karaktereigenschappen uitgelicht kunnen worden middels mode en daarmee onderhevig zijn aan modetrends; en dus in sociale sfeer even wat belangrijker zijn dan andere karaktereigenschappen (stoer en direct, romantisch en zorgzaam, etc).

What then does language express, if it does not express thoughts? It presents, or rather it is the subject’s taking up of a position in the world of his meaning. (Merleau-Ponty, 1962)⁠

Ook hier geldt namelijk dat wat we uitdragen in de waarneming en ervaring zit van de individuen die ons aanschouwen, net als ik slechts een oppervlakkige interpretatie kan vormen van wie de ander is middels de perceptuele boodschap die mij toe komt. Ik giet de ander in de mal van mijn eigen ervaring, omdat ik niet buiten deze ervaringen kan denken (de ander als alter-ego), totdat ik daadwerkelijk de dialoog aanga en tot de kern van de ander weet door te dringen zover als dat middels dialoog mogelijk is. Deze handeling voer ik echter slechts zeer spaarzaam uit, waardoor de meeste andere subjecten om mij heen slechts een verzameling eigenschappen zullen blijven die ik aan hen toegekend heb. Maar ook ieder van hen geeft een eigen invulling van wat zij waarnemen, of ik me daar nu van bewust ben of niet. Middels een specifieke, unieke verzameling eigenschappen die we aan een ander subject toekennen (en over wie onze kennis wel bijgesteld kan worden en toe kan nemen), herkennen we deze specifieke ander, heeft deze voor ons een identiteit, een naam, die de verzameling eigenschappen impliceert. En zo werkt het ook voor de identiteit die we onszelf verlenen middels ons zelfbeeld. Mijn naam draagt alle eigenschappen en ervaringen, mijn hele persoonlijke geschiedenis en discours dat verweven is met dat van de wereld om mij heen, in zich, al is de kans klein dat iemand de deze autobiografie in al haar aspecten in volledigheid ooit zal kennen, als dit al mogelijk zou zijn.

Onze waarneming is altijd enkel die van onszelf: ons eigen referentiekader en een projectie van datgene wat wij reeds kennen op wat wij waarnemen. Wanneer we echter vergeten dat iedereen de wereld slechts door eigen ogen de wereld kan aanschouwen en dat we beperkt worden door de taal om deze ervaringen op anderen over te brengen, ontstaat er miscommunicatie, net als ik eerder bij Barthes ook al aantoonde.

Merleau-Ponty komt tot een geheel vernieuwende blik op de ervaringen en wat deze ervaringen met ons doen. Ons zijn-in-de-wereld krijgt hierdoor een andere basis dan een strikt empiristisch of ideologisch wereldbeeld en mensbeeld dat men voorheen had. We maken nu daadwerkelijk deel uit van de wereld, hebben een positie in de wereld en door onze aanwezigheid wordt de wereld gevormd, hoe klein de bijdrage van een subject hierin ook is. In feite is de filosofie van Merleau-Ponty een van zingeving. Niet alleen geven we een zin aan wat we ervaren middels de waardebepaling van een interpretatie van onze perceptie en de waardebepaling van ervaringen die aan de perceptie vooraf zijn gegaan, maar op grotere schaal geeft deze zienswijze zin aan ons zijn-in-de-wereld en aan de fenomenen die samenhangen met ons zijn-in-de-wereld. Het is een eigenheid die deze zienswijze van Merleau-Ponty toevoegt aan mode, die ik in de perspectieven van Simmel en Barthes mis. Hoewel de benaderingen van Simmel en van Barthes claimen juist af te wijken van het strikt theoretische pad en toegespitst te zijn op de praktijk, blijken ze onvoldoende rekening te houden met de ervaring zelf en met het individu dat ervaart. Het is dit ervarende individu dat zelf onderdeel is van het fenomeen mode. Simmel en Barthes kunnen met hun theorieën niet verklaren waarom mode toch zo’n aantrekkingskracht heeft op het individu, waarom mode het individu blijft verleiden om zich met zichzelf te confronteren en zichzelf te herontdekken. Je zou kunnen zeggen dat zowel Simmel als Barthes ondanks hun blik op de praktijk een te rationele blik hebben op het fenomeen mode, terwijl mode deels geleid wordt door gevoel en inspeelt op gevoel. Wanneer we de theorieën van Simmel en Barthes in ogenschouw nemen en deze aanvullen met het persoonlijke dat Merleau-Ponty er in terug brengt, betekent dit voor Simmels theorie dat de omgeving nu van nog grotere betekenis is geworden, maar zonder de beperkingen die vanuit sociale klassen-druk wordt opgelegd. Voor Barthes betekent dit dat mode als metafoor meer berust op het fenomenologische onderscheid van parole parlant (het ziende)/parole parlee (het zichtbare) en parole/langue dan op het onderscheid van signe/signifiant/signifié. Ik zeg niet dat dit het enige echte antwoord is op de problemen waar de filosofie van de mode mee te kampen heeft, maar door andere perspectieven in ogenschouw te nemen, leren we onze eigen beperkingen kennen en alleen dan kunnen we ook iets leren. Door niet alles wat niet naar wens werkt gelijk weg te gooien, maar juist het beste van alle werelden te bewaren en samen te voegen, kunnen we tot iets nieuws komen dat completer is dan wat we voorheen hadden. En ook dit past in de visie van Merleau-Ponty: filosofie is nooit af, zal nooit af zijn. Steeds moeten we haar opnieuw uitdagen en vanuit een andere hoek bekijken en bevragen.

If it is true that as soon as philosophy declares itself to be a reflection or coincidence it prejudges what it will find, then once again it must recommence everything, reject the instruments reflection and intuition had provided themselves, and install itself in a locus where they have not yet been distinguished, in experiences that have not yet been ‘worked over’, that offer us all at once, pell-mell, both ‘subject’ and ‘object’, both existence and essence, and hence give philosophy resources to redefine them. […] If we turn now to the seer, we will find. (Merleau-Ponty, 2000)⁠

We vinden niet slechts een reflectie op een fenomeen, maar een onderzoek naar wat mode voor ons betekent en wat zij met ons doet. Vóór een studie naar wat de gevolgen zijn van mode kijken we naar hoe de mens zich beweegt in een maatschappij waar mode deel van uitmaakt als deel van onze belevingswereld.

Het subject bij Lacoue-Labarthe

“Je wil het oorspronkelijke weergeven, maar je komt uit bij het verhaal.” (Frans van Peperstraten)

Net als bij Merleau Ponty, stoelt het subject ook bij Lacoue-Labarthe op de fenomenologie van het in-de-wereld-zijn, het Da-sein, van Heidegger. Maar een groot verschil tussen beiden is dat bij Merleau-Ponty we in-de-wereld-zijn, dus dat ons lichaam de “ruimte en tijd bewoont”(être-au-monde) en niet een Zijnde zijn dat in-de-wereld-is (Bakker, 1969)⁠. Bij Lacoue-Labarthe is het subject ook in de wereld, naast dat het in de wereld staat; het subject is een Da-sein en bij dit Da-sein is het Da niet los te maken van het sein. Ik sta in de wereld en verhoud mij tot de wereld, maar dit wel altijd vanuit mijn eigen perspectief: dat van een mens die actief betrokken is met de wereld om zich heen. Deze wereld betekent iets voor mij en geeft mij de mogelijkheid om mijzelf te leren kennen. In plaats van met te beroepen (berufen) op een externe intelligentie, bouw ik de wereld zelf op (bildung) middels mijn ervaringen. Deze beweging van berufen naar bildung stelde ik eerder ook al middels Alizart, die deze beweging toepaste op de ontwikkeling van de Mode van begin 1900 tot halverwege de eeuw. Deze beweging heeft zich vervolgens alleen nog maar verder ontwikkelt en is ze laatste decennia zelfs geïndividualiseerd – in de zin dat modehuizen zich meer beroepen op hun eigen identiteit en de ontwikkeling hiervan, dan op een algemeen modebeeld. Modehuizen volgen hun eigen discours, dat zich in het laatste decennium heeft afgesplitst van het algemene discours, welke toen nog gevoed werd door het nieuwe en vernieuwende karakter van Mode als reactie op de tijd dat er strikte kledingvoorschriften, en etiquettes bestonden. Maar uiteindelijk wordt er ook in het nieuwe steeds weer teruggegrepen naar de basis, naar hetgeen we al kennen, weliswaar in een nieuw jasje gestopt. En dit teruggrijpen, vaak naar een nostalgisch gevoel, is precies waar Lacoue-Labarthe op doelt wanneer hij zegt dat we ons altijd bevinden in een act van nabootsing, een act van mimesis. Het is als een stempel die elke keer weer een nieuwe impressie nalaat; een afdruk en spiegelbeeld van zichzelf, maar ook impressie in de zin van betekenisgeving die aan de kopie toebedeeld wordt; een spéculatif, dat tegelijkertijd bespiegelend als beschouwend betekent, in de act van het reflectieve denken. Zo zit onze hele culturele wezen immers in elkaar. Middels deze act komen we tot nieuwe inzichten, groeien we en leren we vooral onze eigen identiteit vaststellen nadat we de reflectie geïnternaliseerd hebben. De mimesis is zowel scheppend als productief (een poièsis), en dus niet zomaar een nabootsing of een kopie. Het is ‘de uitbeelding van een handeling’ en zij is niet los te maken van het spéculatif, net als het Da niet los te maken is van het sein in het subject. Maar mimesis is niet zomaar een impressie, een spéculatif, Lacoue-Labarthe gaat terug naar de oorspronkelijke betekenis van mimesis, zoals Aristoteles deze bedoelt zou hebben. In deze versie ligt namelijk in de mimesis een ‘oorspronkelijke supplementariteit’ besloten. Dit wil zeggen: in elke mimesis, in elke nabootsing, wordt er iets origineels vanuit de artiest in de kopie meegegeven, een supplement. Hierdoor is de kopie nooit zonder meer een kopie maar een versie 1.2 van het origineel. Hetgeen aan het origineel toegevoegd wordt is dus zowel supplementair als origineel vanuit de ‘kunstenaar’ die de ‘nabootsing’ creëert. In deze vorm van mimesis ligt naast het spéculatif een wederzijdse, noodzakelijke afhankelijkheid besloten. De kopie kan namelijk niet los bestaan van het origineel (de afbeelding moet immers een afbeelding zijn van iets, hoe abstract de vertaling ook is), maar omdat het origineel op ons overgedragen wordt via de afbeelding/representatie – omdat we het origineel niet zouden kunnen vatten zonder tussenkomst van de afbeelding welke medieert en vertaalt naar iets wat wij wel kunnen begrijpen vanuit onze eigen perceptie op de wereld – is deze afhankelijk van haar representatie en het medium van representatie. Hierin speelt tevens mee dat in de act van mimesis de handeling of gebeurtenis uitvergroot of overdreven moet worden om haar in haar volledigheid over te laten komen. Het is middels de mimesis dat het subject vorm krijgt, omdat enkel dan de ander het subject weet te plaatsen binnen diens eigen belevingswereld. Het subject is via de ander. Maar de relatie tot de ander is een zeer gecompliceerde relatie, want het herkennen van de mimesis in de ander, en het overleveren van de mimesis op de ander gaat gepaard met een act van het toe-eigenen van de ander (we zien de ander enkel vanuit ons eigen perspectief, enkel vanuit ons eigen beeld), waardoor we het bestaan van de ander enkel erkennen doordat we reeds het besef hadden dat we samen-met-anderen-in-de-wereld-staan. Deze cirkel van identificatie/non-identificatie weet zichzelf eindeloos te herhalen, waardoor het samen-met-anderen-in-de-wereld-zijn enkel resulteert in de eigenlijke negatie van de ander. Maar ook deze negatie is een toe-eigenen: “he who appropriates has no ‘proper’, he is not a subject” (Lacoue-Labarthe & Nancy, 2005). Wat hier uit voortkomt is de vraag naar het origineel, want deze kan noch via het subject, noch via de ander, nog via het gelijke, noch via het andere kenbaar worden. De positie die ik inneem tot de ander kan ik niet middels inlevingsvermogen beter leren plaatsen. De scheiding tussen mijzelf en de ander is daarvoor simpelweg te groot.

It is the insurmountable solipsism, or perhaps one would have to say ipseism, of the thought of the Subject which both Freud and Heidegger have in sight. […]

For it is since Hegel that identity constitutes itself only by being-in-a-negative-relation-to-the-Other. But what then clearly poses a problem is not looking for names for this subject from before the subject (non-subject, subverted subject, split subject, subject of analysis, subject which does not come in its place). What clearly poses a problem is that if it is indeed a question of limit, a discourse can hold itself at this limit only by virtue of holding itself at the limit of discourse: henceforth, Freud and Heidegger’s retreat on either side of this limit should not be considered as simply a failure. (Lacoue-Labarthe & Nancy, 2005)⁠

De vraag is hoe ik dan tot een besef kan komen van het origineel. Lacoue Labarthe vervolgt in In the Name of… (Lacoue-Labarthe, 2005) met dat de mens, als mens onder mensen, al sinds het begin van de mensheid wetenschap beoefent. In dit najagen van de wetenschap geschiet er niets anders dan “the irruption (Einbruch) by one being called ‘man’ into the whole of beings, indeed in such a way that in and through this irruption beings break open (aufbrechen) and show what they are and how they are (was und wie es ist)”(Lacoue-Labarthe, 2005)⁠. Maar enkel waar een zijnde zichzelf ontsluit door het eigen zijn te bevragen, kan hij tot de kern van zijn eigen wezen komen en leren wie hij is en wie hij wil zijn.

Man’s self-hood means this: he must rreansform the being that discloses itself to him – he has to transform into history and constitute himself (arise or stand) in it. Self-hood does not mean that he is primarily an ‘ego’ and an individual. He is no more this than he is a ‘we’ and a community.(Lacoue-Labarthe, 2005)⁠

Het is niet de vraag “wat” ik ben, maar “wie” ik ben en wie ik moet zijn. Ik ben niet alleen een individu, maar ik word ook niet opgeslokt door de gemeenschap. Ik ben geen van deze en beiden. Het is een dialectiek die Simmel eerder beschreef in de vorm van differentiatie en assimilatie – welke uitwendig van aard is – , maar dan tussen ego en gemeenschap – welke een innerlijke dialectiek is, binnenin het subject. En het zijn de sociale fenomenen die deze dialectiek bewerkstelligen en in stand houden. Sociale fenomenen als kunst en, in mindere mate, mode waarmee het individu een spiegel wordt voorgehouden zodat deze zichzelf weer weet te bevragen en zijn eigen positie binnen het geheel weer weet vast te stellen. De essentie van de mens ligt in zijn positie in de wereld, in zijn Da-sein en het is middels het kunstwerk dat dit Da-sein in tegenwoordigheid gebracht wordt en toegankelijk gemaakt wordt voor het subject.

The essence of man, the Da of Da-sein, is the thesis of being or of not truth (aletheia) which is in the first place the work of art because art is essentially Dichtung, and that is to say language. For this reason, the essence of man is just as easily language. […]

Art is never simply art, it implies all sorts of other ontic valorisations.(Lacoue-Labarthe, 2005)⁠

Het moment van inzicht wordt gekenmerkt door het vinden van de stilte, de pauze, of caesura. De spanning wordt op haar hoogtepunt beantwoord met een stilte, een zwart scherm, waarmee juist nadruk wordt gelegd op de spanning van het Da-sein, waarmee ook de re-presentatie wordt benadrukt waar het subject zich vorm mee weet te geven. Deze pauze zagen we eerder ook al bij Merleau-Ponty, bij wie het vinden van deze oorspronkelijke stilte en de reflectie over datgene wat de stilte doorbreekt, resulteert in het moment van inzicht, in het kennen van de essentie. Het is immers het origineel dat in deze essentie te vinden is.

De dialectische beweging tussen het innerlijke/eigene naar het uiterlijke/vreemde, tussen toe- en onteigening zorgt ervoor dat we ons een beeld kunnen vormen van wie we zijn en waar we staan. Want enkel wanneer we pogen om een ander perspectief in te nemen, kunnen we een beter beeld vormen van wie we zijn en waar we staan. De vraag is natuurlijk in hoeverre dit mogelijk is. Merleau-Ponty is hier heel stellig in dat we nooit buiten ons eigen perspectief kunnen stappen, om vervolgens vanuit ‘vreemde ogen’ terug te kijken op onszelf en op onze positie in de wereld. We kunnen middels introspectie en reflectie een dappere poging wagen, maar nooit zal dit de blik van een ander zijn. Alleen een daadwerkelijk ander zou mij een karikatuur, een projectie waarbij alle eigenschappen die specifiek van mij zijn door een vergrootglas worden getrokken, kunnen voorspiegelen; maar het blijft mijn interpretatie van deze karikatuur in hoe ik dan als het ware op mezelf terug kijk. En ook dan zie ik alleen die eigenschappen die een ander heeft opgemerkt. Net als dat ik nooit alle zijden van een piramide tegelijkertijd kan bekijken, kan de ander ook slecht steeds maar een deel van mijn eigenschappen zien. De rest blijven in onverborgenheid, totdat ik deze uit de onverborgenheid weet te brengen, maar onherroepelijk zullen eigenschappen die eerder wel zichtbaar waren, dan weer verdwijnen in de onverborgenheid.

Het menselijk Gestalt is een totaalbeeld dat meer is dan de som van haar delen. Het is een bezield geheel dat veel meer is dan haar meetbare eigenschappen. Gestalt is iets waar het subject actief naartoe moet werken, iets wat hem tenminste enige vorm van moeite moet kosten om het te bereiken. Gestalt, werk en moeite moeten dus als één gedacht worden. Er is een soort doel voor ogen, zelfs wanneer dit doel pas op het laatste moment vorm en invulling krijgt. Dit doel is namelijk om te zijn en te worden wie je wil zijn, jezelf presenteren hoe je jezelf wil zien. Dat is het beeld dat namelijk reeds in onze gedachten bestaat, zorgvuldig samengesteld uit onze ervaringen. Maar Gestalt is tevens zingeving vanuit één referentiekader bekeken. Omdat we immers niet door de ogen van een ander kunnen kijken. Als mens op zoek naar wetenschap, kan ik niet buiten deze wetenschap denken; en wanneer de wetenschap wegvalt blijft er slechts stilte over en deze stilte, het ongedachte, is de essentie van het Gestalt.

A humanity already determined as subjectum: the performed figural presence (die vorgeformte gestelthafte Praesenz) of a typical man (Menschenslag) (typus) forms (bildet) the most extreme subjectivity which comes forth in the fullfillment of modern metaphysics and is (re)presented (dargestelt) by its thinking. (Lacoue-Labarthe, 1989)⁠

Zo komen we terecht in een vicieuze cirkel van het subject dat zichzelf denkt als subject, want de gedachte wordt onherroepelijk teruggeleid naar de subjectieve sfeer, waardoor de transcendentale gedachte niet meer is dan het zelfbeeld dat men reeds had (“transcendence is reduced to ‘rescendence’¹”). Maar een gemeenschapelijke achtergrond alleen is niet voldoende voor de identiteitsvraag: het gaat ook om het deel eigen invulling van de re-presentatie die men heeft overgenomen uit verschillende bronnen. Een reden zoeken achter de presentatie is louter een techniciteit. Heidegger noemt deze “vergeten/ teruggetrokken/ verborgen essentie van het Zijn” Gestell (Ge-stell). De essentie van ons zijn is namelijk steeds weer afhankelijk van de kracht waarmee we onszelf re-presenteren en in welke mate we in staat zijn om onszelf los te trekken van het historische gegeven. Ofwel in welke mate de mimesis een eigen toevoeging laat zien. Hoe groter de eigen toevoeging, des te krachtiger de re-presentatie van het subject.

Gestalt komt voort uit Gestell, maar het Gestalt is enkel bereikbaar middels identificatie met en differentiatie van de idee, waardoor het noch fictio, noch figura is. Met dit laatste wordt bedoeld dat het de vraag is waar de èchte ik te vinden is. Lacoue-Labarthe omschrijft dit met de schrijver (Nietzsche) die schrijft over een historisch figuur (Zarathustra), die werkelijk bestaan heeft. Maar de schrijver geeft aan dit ‘personage’ een eigen invulling, legt er een deel van zichzelf in (mimesis, er rekening mee houdend dat de essentie van mimesis niet de de imitatie is maar de geïnspireerde productie). Maar hoe kunnen we eigenlijk ooit weten wie de echte Zarathustra was, want we hebben alleen maar beschrijvingen van schrijvers, die elk hun eigen Zarathustra beschrijven, naast de persoon die werkelijk bestaan heeft, maar die we nooit (volledig) zullen kennen. We zien enkel dat wat ons getoond wordt en dat is wat Lacoue-Labarthe (middels Heidegger) bedoelt met “noch fictio, noch figura” (Lacoue-Labarthe, 1989)⁠. Onze identiteit wordt immers steeds vanuit anderen gezien/gelezen en deze anderen zitten, net als ik, vast in hun eigen denkkader. Met de introductie van Gestell wil Lacoue-Labarthe ons uitdagen om na te denken over wat het betekent om te Zijn, in haar actieve betekenis (poiesis).

What predominates and what joins poiesis (or even techné) and technology […] is precisely the static (as a statue rather than a figure) determination of Being. (Lacoue-Labarthe, 1989)⁠

De idee van identiteit impliceert een zekere stabiliteit waarlangs er uitgebouwd kan worden en invulling kan krijgen, naarmate onze collectie ervaringen en associaties toeneemt. We rangschikken en modelleren en fixeren, op Aristoteliaanse wijze, de ervaringen, impressies en associaties en bouwen daarmee onze identiteit op. Maar de stellage, het Gestell staat reeds klaar.

Mimesis is consequently grounded in this original dependency and subjection of the ‘speaking being’. It is as we habitually and lazily say, a matter of ‘influence’. But stated more rigorously, mimesis is the effect of typo-graphy and of the fundamental ‘in-semination’ which at bottom define the essence of the paideia (of formation or of Bildung) and by which what we call the ‘subject’ is (not) engendered as being necessarily of the order of the figure or of the fictive in general. An entire Western discourse on the subject – a discourse that after all could well be Western discourse itself – right away seems to find its limits here; a limit that would lie less […] in the suppositum (suppôt), of a matrical identity of substantial hypokeimenon, than – on the very borders, perhaps, of the possibilities of discourse – in the necessary reversibility of the motifs of engenderment and of the figure, of conception, and of the plastic, or, if you will, in this kind of reciprocal and insurmounable metaphorical (figural) exchange between concepts of origin and fiction. (Lacoue-Labarthe, 1989)⁠

Om uitdrukking te geven aan het innerlijke, hebben we in de kunst steeds meer afstand genomen van de natuurgetrouwe representatie en richting een subjectieve, abstractere interpretatie gegaan van hetgeen we willen uitbeelden. Identificatie en toe-eigening van een beeld zijn aan elkaar gelieerd: door middel van de toe-eigening, voegen we datgene wat we onszelf toegeëigend hebben toe aan ons zelfbeeld. “Imitate me in order to be what you are.”(Lacoue-Labarthe, 1990)⁠ Alleen blijft het vraagstuk van “hoe en vooral waarom identiteit (properness /property /la propriété), of het-in-zichzelf-zijn / eigenlijk-zijn (being proper / être propre) voortkomt uit de mimetische toe-eigening” intact (Ibid idem). Het is helemaal niet zo vanzelfsprekend, omdat het een eindeloze cirkel van mimesis veronderstelt waarin reeds een originele eigenschap van identiteit bevat zit.

...self-identity presupposes that there be another, because, to put is quite simply, the other also presupposes the identical. The Hegelian formulation of the dialectical principle, according to which identity is the identity of identity and difference in fact presupposes an original attribution of identity. (Lacoue-Labarthe, 1990)

Maar dit impliceert ook dat het subject nooit ‘af’ kan zijn, nooit volledig, omdat het proces van mimesis en toe-eigening nooit stopt. Het subject is een Zijnde, dat deels buiten zichzelf staat (ek-static), omdat het zich dingen toe-eigent die zich buiten zichzelf bevinden en deze ‘interneert’. En dit is precies wat het Da-sein van Heideggers inhoudt, de wereld is niet alleen om ons heen, maar is ook aan ons, staat ons ter beschikking om toegeëigend te worden. Verandering, groei en ontwikkeling zijn inherent aan het subject en laten het subject als Subject nooit een standbeeld worden. Alleen de kern, het Gestell, is stabiel, de rest is een klei die nooit opdroogt en hard wordt. En deze buitenkant van zachte klei is dan ook beïnvloedbaar door ervaringen, prikkels en normen van buitenaf, waar het subject zich in meer of mindere mate naar zal schikken om een functionerend subject te zijn.

1“Transcendence now transforms itself into “rescendence” (cf. ”re-sidence”) and appears there once more in a totally different form. It is the essential, relentless upward march (“transcendence”) which is sited in the nature of man (the will to power, Marxist “practice”). The so-called self-dedication of man to the transcendent is stripped of its misleading objectivations and brought back downwards, as transcendence is reduced to sameness.” (Rahner, 2004)⁠

Bronnen

Van Peperstraten, F. (2011). Philippe Lacoue-Labarthe. In B. Ieven, A. van Rooden, M. Schuilenberg, & S. van Tuinen (Eds.), De nieuwe Franse filosofie, denkers en thema’s voor de 21ste eeuw (pp. 378–394). Amsterdam: Boom.

Rahner, K. (Ed.). (2004). Encyclopedia of Theology, a Concise Sacrimentum Mundi. Mumbai: St Pauls.

MacKenzie, M. (2010). Mode Begrijpen. (W. (vertaling) Paalman & S. (red. . Bassie, Eds.). Kerkdriel: Liberero.

Mairi MacKenzie. (n.d.). Retrieved from http://www.gsa.ac.uk/about-gsa/our-people/staff-profiles/m/mackenzie,-mairi/

Merleau-Ponty, M. (1962). The body as expression, and speech. In T. Honderich & C. Smith (translation) (Eds.), Phenomenology of perception. London, New York: Routledge & Kegan Paul.

Merleau-Ponty, M. (2000). The Intertwining – The Chiasm. In C. Cazeaux (Ed.), The Continental Aesthetics Reader (pp. 164–180). New York: Routledge.

Merleau-Ponty, M. (2003). De wereld waarnemen. (J. Slatman, Ed.) (4de druk,). Amsterdam: Boom.

Lacoue-Labarthe, P. (1989). Typography; Mimesis, Philosophy, Politics. (C. Fynsk & L. M. Brooks, Eds.). Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press.

Lacoue-Labarthe, P. (1990). Heidegger, Art and Politics. (C. (transl. . Turner, Ed.). Camebridge, Massachusets (USA) & Oxford (UK): Basil Blackwell.

Lacoue-Labarthe, P. (2005). In the Name of… In S. Sparks (Ed.), Retreating the Political (e-book). Taylor & Francis e-Library.

Lacoue-Labarthe, P., & Nancy, J. L. (2005). La Panique Politique 1. In S. Sparks (Ed.), Retreating the Political (e-book). Taylor & Francis e-Library.

Heidegger, M. (2009). De oorsprong van het kunstwerk. (M. Wildschut & C. Bremmers, Eds.). Amsterdam: Boom.

Bakker, R. prof. dr. (1969). Kerngedachten van Merleau-Ponty. Roermond: J.J. Romein & Zonen, Uitgevers.

4 mei 2016 door Natasja Dymphina

Mode bij Roland Barthes

Net als voor Simmel is Mode ook voor Barthes met name een sociaal fenomeen. Maar tevens is er binnen Mode een sociale structuur te herkennen, waardoor Barthes Mode verbindt met taal, met name met retoriek. En waar Simmel zijn theorie vanuit de praktijk schrijft in plaats vanuit een eerder omschreven theoretisch kader, doet Barthes het tegenovergestelde. Barthes poogt de vertaalslag te maken en de bestaande theorie op de praktijk toe te passen. De theoretici zouden volgens hem echter wel van achter hun tafels vandaan moeten komen en kijken hoe hun theorie in de werkelijke wereld stand weet te houden. Het is duidelijk dat ook Simmel zich los wilde maken van de ivoren toren van de academische wereld om de gemeenschap en haar gebruiken rechtstreeks bij de bron te bestuderen. Alleen door gemis van academische onderzoek over het onderwerp mist Simmel het perspectief vanuit andere invalshoeken en raakt hij verstrikt in zijn eigen kokervisie van een sociale gemeenschap en haar kenmerken. Barthes maakt deze fout niet en ook hij erkent het sociale karakter van Mode. Maar de ene benadering sluit de andere niet uit en het is juist door hun verschillende aanpakken dat beide theorieën een aanvulling op elkaar vormen, wat we later ook zullen zien.

Ondanks zijn grondige studie over mode, of misschien juist vanwege deze grondige studie, stuit Barthes op een voor mij maar al te bekend probleem. Hij heeft moeite om zijn onderwerp aan banden te leggen, het af te kaderen en daarmee om tot een juiste invalshoek te komen waarmee hij een eenduidige onderzoeksvraag op kan stellen. Vooral in de losse teksten die gebundeld zijn in de Language of Fashion wordt deze zoektocht duidelijk. Uiteindelijk krijgt hij hulp van Levi-Strauss, die hem de opdracht geeft om zich uitsluitend te richten op de geschreven mode, de tekst naast de modeplaat of modefoto, als toegepaste semiologie¹ ². Uit deze afkadering is The Fashion System³ ontstaan, maar ook daar blijft Barthes zoekende naar het probleem waar hij zijn vinger maar met wisselend succes op weet te leggen. Uiteindelijk brengt hij dit boek uit onder de wetenschap dat de semiotische theorie, zoals hij deze toe heeft gepast op mode, reeds is ingehaald door ‘de wetenschap’. Hiermee bedoelt Barthes dat de concepten sign, signifier en signified van de Saussure tegen de afronden van Système de la Mode sterk hervormd zijn door onderzoek als dat van Lacan en Levi-Strauss:

Thinking about meaning has become enriched but also divided, with antagonisms appearing. From this point my research looks a bit naive. It is an ‘untamed’ semiology. But I will say in my defence that these rather fixed concepts are in fact applied to an object which is profound part of mass culture, part of a certain alienation. Mass society always tends to get stuck on defined, named, separated meanings. […] They may be simplistic in the way they describe what is going on in the depths of the human psyche, but they retain all their pertinence when it comes to analysing our society.(Barthes, 2006)⁠

Op Barthes’ eigen aanraden heb ik met dus voornamelijk gericht op deze grotere lijn in zijn werk en me minder toegespitst op de specificaties van het betekenis-systeem, omdat toegepast op een log bewegend sociaal apparaat deze specificaties en subtiliteiten er niet voldoende toe doen om ons er door tegen te laten houden. Maar ook met deze gedachtegang in acht houdend zie ik dat Barthes moeite heeft om de vertaalslag te maken van de geschreven Mode naar de real garment, of wel gedragen mode in de dagelijkse gang van zaken. Dit kan liggen aan het feit dat Barthes teveel autoriteit bij het modetijdschrift neerlegt; hij geeft het modetijdschrift (de verzameling van alle vooraanstaande modetijdschriften en de artikelen in kranten geschreven door modejournalisten) een bijna soevereine, autoritaire machtspositie ten opzichte van de mode die zij beschrijven.

In Système de la Mode beschrijft Barthes mode als een narratief: de taal neemt de leiding over mode via het magazine en deze taal gaat, zoals elke taal, door het gebruik ervan een eigen leven leiden. Maar het idee van een taal van de Mode ziet Barthes eerder als een metafoor op zich. Het narratief splitst zich namelijk op in twee systemen. Met deze opsplitsing in twee systemen bedoelt Barthes dat Mode op twee verschillende wijzen benadert kan worden: enerzijds de vestimentary code en anderzijds de retoriek.

De wijze van de vestimentary code is een set formules die expliciet kenbaar maken wat mode is (kledingkenmerken als kleur, lengte en de positie van knopen). Deze set is gesloten en betekenisverlening werkt door middel van denotatie, waarbij de mode wordt opgebroken en onderverdeeld volgens specifieke kenmerken. De nomenclatuur wordt vervolgens door een “producer” of “guardian of meaning” toebedeeld – ofwel de modejournalist schrijft voor wat de normen van de mode zijn en wat ze te betekenen hebben in het modemagazine – waarbij er een vertaalsleutel wordt gecreëerd voor specifieke kenmerken in de mode. Deze wijze kent dus een semantisch bestaan: de Mode participeert in de meest directe zin in een gesloten systeem van betekenisdragers (signifiers), waarbij zij communiceert met de wereld door een verstaanbaarheid die elk tekensysteem representeert, maar slechts verstaanbaar zijn binnen het systeem dat zij kent (men moet thuis zijn in het systeem van Mode en toegang hebben tot de vertaalsleutel) (Barthes, 2010)⁠. Mode kan namelijk alleen maar via zichzelf betekenis krijgen. En zolang de omschrijving zuiver functioneel blijft, toegespitst op louter gebruik en nut, zal de denotatie in stand blijven. Miscommunicatie is binnen de vestimentary code dan ook zeer onwaarschijnlijk, omdat door de enorme disproportie tussen het aantal betekenisdrager en betekenden binnen het denotatieve systeem meerdere manieren zijn om dezelfde boodschap over te brengen. Het is zelfs mogelijk om binnen de vestimentary code mode dezelfde thematiek toe te kennen als formele logica:

– defined by the infinite variation of a single tautology

– seeks equivalences, validates, not truths

– is stripped of content but not of meaning (Barthes, 2010)

De veranderingen in Mode en tussen verschillende modes zijn te benaderen als Theseus’ schip: een schip waarbij er midden op zee plank na plank vervangen wordt, waardoor er bij aankomst aan de nieuwe haven het gehele schip vernieuwd is en geen enkel element nog authentiek is aan het schip in het verleden naar deze haven vertrok. Desalniettemin is dit schip nog steeds hetzelfde schip als bij vertrek, omdat er telkens gaandeweg een element vervangen werd en dat element daardoor de plaats en functie inneemt van het element dat het vervangt.

De retoriek, berust op een systeem van connotatie: het is de vertaalslag van de code door het modetijdschrift naar de lezer toe. Hierdoor weet het modetijdschrift een eigen ideologie op te leggen aan haar lezers (Barthes, 2006)⁠. In de retoriek poogt het magazine enerzijds de Mode toe te wijzen aan een specifiek gebruik ervan (avondjurk, feestelijk, voor een specifiek seizoen, voor jongeren, etc.), anderzijds worden deze specificaties overboord gegooid en heeft de retoriek een abstract of juist poëtisch karakter, waarin materiaal en taal samenkomen, en welke de creativiteit van toepassing juist bij de lezer neerlegt. Er is sprake van en verschuiving naar het poëtische, wanneer de omschrijving van Mode verschuift van zuiver functioneel naar die van uiterlijk vertoon. Wanneer mensen zich kleden naar conventies, verhullen zij zich immers achter een rol die zij op dat moment uitspelen. Zelfs wanneer deze façade zichzelf vermomt als zuiver functioneel, of er slechts tussen de regels door hints worden gegeven naar de connotatieve boodschap (bv. Een paar schaatsen als hint naar de winter die nog aan moet vangen en misschien niet eens koud genoeg is om een sloot dicht te laten vriezen), wordt het poëtische aspect ingezet. Dit poëtische hoeft dan ook geen enkele esthetische waarde te bezitten, zolang het maar een beeld oproept wat niet expliciet genoemd of getoond wordt(Barthes, 2010)⁠. Barthes stelt dat kleding zich bij uitstek leent voor deze poëzie, omdat het een boodschap overbrengt middels een visueel medium, dat enkel middels de vertaalsleutel aangereikt door het modemagazine de metaforen oproept die de poëzie oproepen. En ook zonder deze vertaalsleutel spreekt kleding tot de verbeelding, wanneer het rond het lichaam zit en het lichaam tegelijkertijd verhult en accentueert. In Where the Garment Gapes stelt Barthes dat het juist de plek is waar de stof het lichaam onthult waar deze het lichaam het meest accentueert, maar dan vooral om datgene wat de stof juist wel weer verhult, net naast het onthulde. Het prikkelt de fantasie vaan de toeschouwer en houdt de aandacht vast; “the staging of an appearance-as-dissappearance” (Barthes, 2007b)⁠. Deze tegenstrijdigheid in retoriek van de geschreven Mode benadrukt voor Barthes juist de ideologie die het magazine aanhangt:

Voor Barthes is deze stap noodzakelijk. Als hij de wereld van de real garment zou beschrijven, zou hij – net als Simmel – verzanden in een sociologie van de mode, een mode die reeds bestaat en gedragen wordt door personen die deel uitmaken van een sociale omgeving. De retoriek van de mode richt zich daarentegen op een “sociologie van representaties”, welke ideologisch is van aard, zodat het fenomeen zich wereldwijd kan toepassen in

… the human intelligible […] not only – or perhaps ever part of the intellectual; but rather it has to be inserted into the socio-logic, or sociology of classifications […]; so semiology is research into where things are placed, and not into things themselves. (cursivering overgenomen)(Barthes, 2006)

Het is voor Barthes daarom belangrijk dat er een onderscheid gemaakt wordt in de studie naar handelingen, beelden òf woorden, maar niet al deze drie factoren in één studie over een kam te scheren, zelfs wanneer deze verschillende invalshoeken belichten van eenzelfde onderwerp. Hij benadert Mode daarom aanvankelijk als een serie objecten en niet als een verzameling fenomenen. In een fenomeen zou je beeld en handeling namelijk wel samen kunnen voegen en tegelijkertijd kunnen bespreken, mits je maar niet op een specifiek beeld inzoomt, maar bij een algehele impressie blijft. In tegenstelling tot deze retoriek staat de geschreven mode in de vestimentary code zelfs compleet los van het institutionele personage van het model dat de modeartikelen draagt en hoe het model deze modeartikelen draagt. Bij de retoriek is met name hoe de Mode gedragen wordt, tot de gezichtsuitdrukking van het model en de gehele omgeving waarin het model geplaatst, is juist van belang in het overbrengen van de boodschap(Barthes, 2010)⁠.

In The Fashion System gebruikt Barthes de semiologie van De Saussure als een test van theorie op de praktijk en niet als een ontdekking of bevestiging van de waarheid. Barthes maakt in dit testen op de praktijk vrijelijk gebruik van een stilering van gegevens die hij uit het modemagazine haalt om de kledingstukken en kledingstijlen in hokjes te kunnen stoppen om hier vervolgens een betekenis aan te verlenen. Mode wordt hierdoor gereduceerd tot een

...langue without parole[. A]nd moreover this langue is artificial, elaborated not by the sum of its users who are more or less conscious of their actions but by a group of decision makers (Barthes, 2006)

Deze beslissende factor is het modemagazine, of meer specifiek, de modejournalist die de tekst schrijft bij de fotoreportages in het modemagazine. Maar ook het modetijdschrift is gebonden aan de reeds geïnstitutionaliseerde kledingcodes – zowel geschreven als ongeschreven – die gelden in bepaalde situaties, ook al zijn ongeschreven kledingcodes soms moeilijk te vatten. Het modemagazine heeft niet de macht om deze gevestigde kledingcodes te vervangen door nieuwe codes, maar vervangt binnen het systeem de reeds gevestigde individuele symbolen voor nieuwe, zonder de betekenis of boodschap te veranderen.

… it is in fact no longer the simple notation of the sign clothing ≡ world that refers to fashion, it is the detail of vestimentary features, their organization per-se that immediately signifies Fashion. (Barthes, 2010)⁠

set A detail in M ≡ situatie / gevoel / context ≡ [Mode]

set B iets in algemeen in M (bloemen ≡ [Mode])

De act van het noteren alleen is niet voldoende, het is ook de presentatie en het oog direct richting het modieuze detail leiden en het belang van het detail aankaarten waar de macht van het modemagazine schuilt. Deze macht zie je genoteerd in set A. In set B wordt er geen enkele betekenis aan M vast gehangen dat hetgeen wat in de mode is/zal komen bindt aan een specifiek gevoel, situatie of enige andere context waarmee men zich kan identificeren. De retoriek van Mode is dus totaal afhankelijk van de beschreven kledingcode in het magazine. De sleutel tot de representatie in de wereld ligt in de frasering van de modejournalist.

Nonetheless, the tyranny of language is not absolute (if it were, transformation would be impossible). Not only is it necessary to transcend the syntactical relation furnished by language, but it is still permissible, at the very level of the terminological units to transgress the letter of the utterance (vestimentary syntax cannot know the opposition of active and passive voice). We can freely substitute some words for other words as long as this substitution does not entail a change in the vestimentary signified; if two terms refer to the same signified, their variation is insignificant, and we can replace one with the other without altering the structure of the written garment. […] Linguistic synonymy does not necessarily coincide with vestimentary synonymy, for the reference level of the vestimentary code (pseudo-real) is not language, but rather equivalence between the garment and Fashion or the world: only what disturbs this equivalence indicates the locus of a significant phenomenon. […] We are held in check by language tot the extent that the meaning of the garment is supported solely by a notion which in one way or another receives its validation from language itself; but we are free of language to the extend that the linguistic values of this notion have no effect on the vestimentary code.(Barthes, 2010)⁠

Van Poecke zet hier een belangrijke kanttekening bij. Hij ziet in het overnemen van het systeem van De Saussure door Barthes het probleem van willekeurigheid terugkomen:

De betekenis van het teken verloopt arbitrair, doordat een teken in verschillende contexten verschillende betekenissen kan vervullen. De betekenisgeving verloopt middels een negatief patroon van uitsluiting van betekenissen. Een teken staat dus niet voor een vast iets of iemand in de werkelijkheid, maar is bij Saussure slechts een onvolkomen representant die pas weer volkomenheid terugkrijgt in de signifié, het idee waarmee we het teken wederom invullen om het een plaats van betekenis terug te geven in de op dat moment onmiddellijke context. Doordat Barthes zich op dit systeem berust zonder deze problematiek aan te pakken, heeft dit ook effect op zijn theorie in ‘Système de la mode’. (Poecke, 1978)

Een stuk tekst kan, ook binnen haar context, vaak nog steeds op meerdere manieren gelezen worden en door verschillende lezers heel anders geïnterpreteerd worden, doordat elke lezer leest vanuit een eigen referentiekader. Ook taal is een sociaal gebeuren en om ons uit te kunnen drukken in taal, vormen we onze gedachten naar die taal; maar we vormen ook onszelf naar die taal om onszelf kunnen uitdrukken en omschrijven (sociolinguïstiek)(Poecke, 1978)⁠. Lang niet iedereen leest hetzelfde modemagazine – velen onder ons lezen helemaal geen modemagazines – en ziet het modeartikel dus op verschillende wijzen afgebeeld en in verschillende contexten tentoon gesteld worden. Wanneer er buiten het modemagazine om al een tekstuele omschrijving aanwezig is, wat vaak niet het geval is, is deze meestal zeer afhankelijk van wie de tekst er bij heeft gezet en dus totaal inconsistent, waardoor het taalsysteem dat door deze vertaalsleutels openbaar wordt op zijn minst gesteld vaag en verwarrend is. Wat overblijft in het systeem van Barthes is om Mode te observeren alsof je een vreemde taal observeert en deze op gelijke wijze te ontcijferen. De vraag is dan: hoe kan het teken, in de vorm van een modeartikel, als visueel geworden taal betekenis krijgen binnen een sociaal systeem? Als taal wordt mode op deze manier erg ambigu en als retoriek moeten we overdenken hoe mode dan haar boodschap overbrengt als taal er geen onderdeel meer van uit maakt. In mijn ogen kan dat enkel vanuit het subject, want deze ‘leest’ en interpreteert de kledingstukken in de combinatie waarin ze getoond worden op een wijze die beantwoord aan zijn eigen ervaringen en belevingswereld en deze elementen verschillen van persoon tot persoon. Een systeem van tekens (taal of mode) werkt alleen wanneer iedereen het teken in dezelfde context ziet en deze context hetzelfde interpreteert. Personen met vergelijkbare achtergrond en ervaringen zullen dus met redelijk vergelijkbare verklaringen komen als we er om zouden vragen. Maar de werkelijke samenleving bevat juist vele individuen met een grote diversiteit betreft achtergrond, opvattingen en ervaringen. Hoewel deze diversiteit een verklaring biedt voor de vele mode-interpretaties en eigen stijlen, werkt dit averechts op het betekenissysteem van Barthes. Hierdoor ontstaat er in situaties waarin de interpretatieverschillen te groot worden miscommunicatie. Om aan dit probleem van miscommunicatie te ontkomen stelt Barthes dat mode

een systeem is waaraan de gebruikers zich dienen te onderwerpen en waarover zij geen enkele soevereiniteit bezitten. […] Exterieur aan de mens, hem preëxisterend en met dwingend karakter is de mode (zoals iedere taal) tiranniek, institutioneel, wet. (Poecke, 1978)

De vraag die deze stelling bij mij oproept is: in welke mate verschilt mode dan nog van een uniform? Waar mode eerst te breed werd gevat en voor te veel interpretaties open lag, is deze nu veel te nauw afgebakend. Geen enkele kledingdrager kan in zichzelf zomaar taalafspraken aanpassen. Het gaat er niet om dat een beperkt aantal kledingstukken mode is, maar dat of iets mode is of niet, uiteindelijk niet alleen bepaald wordt door een soevereine autoriteit op gebied van mode, maar door het complete systeem van mode: de interactie tussen ontwerpers, mode-journalisten, kledingverkopers, kledingdragers, etc. De drager/consument kiest uit de gehele nieuwe modelijn slechts enkele kledingstukken, die vervolgens gecombineerd gedragen kunnen worden met oudere mode-elementen. (Het valt niet vol te houden om elke zes maanden je volledige garderobe te vervangen om maar modieus te blijven. Als mode zoveel moeite zou kosten zou het zeker niet zo’n belangrijk en omvattend fenomeen zijn binnen de samenleving als dat het nu is.) Het dwingende, tirannieke karakter van mode zoals Barthes het beschrijft gaat mij daarom te ver. Mode geeft richtlijnen, maar deze richtlijnen laten zeker ruimte voor interpretatie en creativiteit, waarbinnen de drager de soevereiniteit heeft om zelf een combinatie te kiezen (uit nieuwe en oude kledingstukken) die als modieus ervaren kan worden door de aanschouwer: iedereen is in zekere zin bricoleur.

Het is mogelijk dat Barthes deze willekeurigheid zelf ook al herkende en dit gedeelte valt onder het “reeds door de linguïstiek achterhaalde” in zijn analyse – helaas is hij nooit bij deze kanttekening in detail getreden en heeft Van Poecke terecht een pijnpunt aangekaart.

In zijn latere werk zal Barthes zich steeds meer richten op het retorieke, poëtische aspect dat de lezer persoonlijk aanspreekt, waarmee de drager (het model) een extra betekenis meegeeft aan de lezer, in plaats van een vast code-systeem dat een vertaalsleutel nodig heeft om begrepen te worden. Deze extra betekenis, als surplus, is dermate intiem dat deze enkel kenbaar is voor de individuele lezer zelf⁴. In deze ontwikkeling is een lijn te herkennen dat steeds verder naar de fenomenologie van ervaring van het moment zelf gaat. In zijn laatste studie, over fotografie, verlaat hij de visie dat handeling, beeld en woord gescheiden domeinen zijn en legt hij de focus juist wel op het fenomeen, de algehele sfeerimpressie in plaats van specifieke details (Barthes, 2010)⁠. Gezien hij nooit meer op het onderwerp van mode is teruggekomen, is het daarom moeilijk om te bepalen of hij binnen de mode/modeplaat (welke zonder twijfel veel te maken heeft met de fotografie en de creativiteit van de fotograaf zelf) dezelfde omslag gemaakt zou hebben. Maar ik geloof van wel, vooral omdat ik in De Lichtende Kamer⁵ zelf ook al een duidelijke verandering van visie in deze richting zie tussen het eerste deel en het tweede deel van het boek. Een moment van pure herkenning, zonder achterliggende boodschap of meta-taal, naar een hogere waarheid. Het gevolg dat deze ontwikkeling heeft is dat Mode zich ook bij Barthes zou gaan richten op sfeerimpressies en het vinden van een persoonlijke stijl die in harmonie is met de identiteit van de drager. De herkenning zal dan zitten in het totale beeld en misschien zijn het de details die juist het beeld sturen, maar het blijft dan nog steeds een voelen en een ervaren en niet meer een concreet lezen van losse taalelementen. Ik ben er van overtuigd dat Barthes deze stap ten opzichte van Mode vandaag de dag dan ook zeker gemaakt zal hebben en het eens zou zijn met Alizarts visie van het einde van Mode als een religieus systeem dat slechts door middel van een medium, in de vorm van het modemagazine, tot het volk kan komen. Mode is geseculariseerd en schrijft niet langer in strenge regels voor wat gedragen dient te worden.

Naast de linguistiek van De Saussure en de psychoanalyse flirt Barthes ook met invloeden uit het marxisme. Dit komt onder meer tot uiting in het onderscheid van de stappen in het productieproces: het ontworpen kledingstuk als referent, het in het modeblad geadverteerde kledingstuk als het teken, waaraan in de context geplaatst een betekenis wordt verleend en die vervolgens door de consument wordt geïnterpreteerd en weer een ideële betekenis krijgt die hopelijk verwijst naar de oorspronkelijke referent, zoals de ontwerper deze bedacht heeft. Alleen is het niet de ontwerper die de betekenis aan de referent toekent, maar de modejournalist. Net als bij Simmel komt de ontwerper bij Barthes eigenlijk niet aan het woord, alleen in de modefoto waarop het kledingstuk op de catwalk gedragen wordt en in de haute couture als blauwdruk voor wat later getransformeerd zal worden in een modelijn. Maar het is niet de ontwerper die tekst en uitleg geeft, dat is de modejournalist die zijn interpretatie en commentaar opschrijft en het modemagazine dat de vertaalsleutel vormt naar het betekenissysteem van mode. En dit gedachtegoed gaat niet alleen op voor mode, maar voor

alle aspecten van het leven en alle vormen van representatie die hun betekenis verkrijgen doordat ze geïncorporeerd zijn in systemen van gedachten en in hoe objecten die doorgaan voor ‘natuurlijk’ of ‘alledaags‘ in ons culturele leven in feite geconstrueerd zijn in samenhang met bepaalde ideologische waarden. (Cazeaux, 2000)⁠

Het verschijnen van Mode in een modeblad is een stap in het communicatieproces, waarbij de geschreven Mode naast de modeplaat de boodschap is, die tegelijkertijd ook de vertaalsleutel bevat. Deze boodschap bestaat omdat er een zender is: een bedrijf of ontwerper die haar product op de markt wil brengen; er een kanaal is dat deze boodschap verspreidt: het modemagazine; en er een ontvanger van deze boodschap is – de lezers van het modemagazine, die de mode kopen en uiteindelijk dragen in het straatbeeld.

Fashion doubtless belongs to all the phenomena of neomania which probably appeared in our civilisation with the birth of capitalism: in an entirely institutional manner, the new is a purchased value. (Barthes, 2010)⁠

In zijn studie is Barthes voornamelijk geïnteresseerd in de boodschap, vanwege haar communicatieve aspect, vanwege de affectieve band die zij vertegenwoordigt, want zij boeit en moedigt haar ontvanger aan om haar te volgen. Deze affectieve band wordt onder andere opgewekt door middel van de kracht van associatie, metaforen en poëzie. Al deze elementen zijn daarom voor Barthes van groot belang in ons taalgebruik en in ons denken, want daardoor maken we de verbinding tussen wat we zien of lezen en het gevoelsmatige niveau dat ons terug voert naar wat er eigenlijk bedoelt wordt en het belang ervan. Metaforen en poëtische taal roepen een veel accurater beeld op van het bedoelde dan een louter directe tekst zonder beeldspraak. Als observatoren proberen we alles te ‘lezen’ en in te delen in categorieën. Alles wordt zorgvuldig gecatalogiseerd en in een denkbeeldige encyclopedie opgeslagen als verhalen die omlijst worden door een context, welke betekenis en diepgang geeft aan het verhaal.

Om achter deze poëtische retoriek van mode te komen, kijkt Barthes voornamelijk naar mode-magazines als Vogue, en dan met name naar de beknopte tekstuele beschrijving van de betreffende mode bij de foto: hoe deze refereert naar de foto en naar de sfeer die deze neer poogt te zetten. Hierdoor is niet alleen de tekst, maar ook de combinatie van tekst en foto (als context) belangrijk. Het gaat om de visuele prikkeling: in Mode wordt er continue beroep gedaan op connotatie, een associatieve relatie met een bepaald gevoel (bv, ontembaarheid in bont, knusheid en landelijkheid in brijwerk, etc.). Het is een poëtische keten die ons in haar macht heeft en houdt, in de vorm van advertenties en modefotografie. Al deze associatieve beelden kunnen vervolgens opnieuw opgeroepen worden, telkens wanneer we een soortgelijk kledingstuk zien (Barthes, 2007). Maar het gevoel gaat niet zo diep dat het je raakt, zoals we verderop zullen zien bij Merleau-Ponty.

[B]y putting its signifieds in quotation-marks, so to speak, Fashion keeps its distance with regard to its own lexicon; and thereby, by making its signified unreal, Fashion makes all the more its signifier, i.e., the garment; through his compensatory economy, Fashion shifts the accommodation of its reader from an excessively but uselessly signifying background to the reality of the model, without, however, paralyzing that model in the rhetoric which freezes on the margins of the scene. […] Fashion signs [the] signified […]; but thereby the signified, the world, everything which is not the garment, is exorcised, rid of all naturalism: nothing plausible remains but the garment. […] Fashion effects that sort of shock to consciousness which suddenly gives the reader of signs the feeling of the mystery it deciphers: Fashion dissolves the myth⁶ of innocent signifieds, at the very moment it produces them; it attempts to substitute its artifice, i.e., its culture, for the false nature of things; it does not suppress meaning; it points to it with its finger. (Barthes, 2007a)⁠

Er kan een duidelijk onderscheid gemaakt worden tussen de expressie en de manier waarop men zich uitdrukt. Vorm en inhoud ontlenen betekenis aan elkaar, in plaats van dat ze elkaars tegengestelden zijn (Poecke, 1978). Maar in tegenstelling tot Barthes (en ook Simmels) marxistische idee dat mode slechts schuilt in het nieuwe en daarmee in het aanschaffen van de nieuw opgelegde Mode zie ik, wanneer ik de Vogue opensla, sfeerbeelden die een bepaald gevoel pogen op te roepen en suggesties maken in hoe je een modieuze combinatie kunt maken met niet noodzakelijkerwijs enkel gloednieuwe kledingstukken⁷. Ik zie een boek dat inspiratie geeft, want ook de redactie van de Vogue is zich er goed van bewust dat het grootste deel van de lezers niet de middelen heeft om de designer-kledingstukken te kopen en het dus moet stellen met bereikbaardere alternatieven. Daarom wordt er ruimte gelaten voor interpretatie en eventueel gebruik van ‘retro’ kleding en accessoires, onder vermelding dat een hoop modehuizen zich aan het begin van hun bestaan ook moesten behelpen met wat ze op rommelmarkten bij elkaar konden scharrelen. Daarnaast tonen de modemagazines in hun sfeer-foto’s niet de gehele collectie van een enkele ontwerper, of kledingstukken uit dezelfde collectie, maar combineert kledingstukken van verschillende ontwerpers en mixt design met confectie-artikelen en accessoires die reeds in het bezit van het model of de stylist zijn⁸.

In de geopende ruimte van de geseculariseerde Mode, waar de modefoto als sfeerbeeld enkel ter inspiratie dient, kunnen creativiteit en interpretatie op individueel niveau Mode opnieuw vormgeven, als een harmonie van klanken die pas in de sonate samenkomen, en pas in een harmonieus geheel een beeld vormen van wat nu ‘in’ is. Een poging om dit sfeerbeeld neer te zetten kan ook falen, wanneer de combinatie in duidelijke disharmonie is met de omgeving (een sterke botsing met wat anderen dragen of een combinatie die totaal ongeschikt is voor de omgeving of situatie waar de drager zich in bevindt). Individuen dragen op deze manier bij aan het modebeeld. Ik kijk niet of nauwelijks naar de tekst, maar laat het beeld tot me spreken. Mijn benadering is dus meer gestoeld op het visuele aspect van de mode dan op een linguïstische benadering waarin je elke kledingcombinatie in een strak afgebakend hokje kunt stoppen met duidelijk leesbaar label.

Nu kan de observator wel iets aflezen aan wat iemand draagt, omdat hij zelf ook drager is en in het discours staat, maar wat hij ‘leest’ is sterk aan interpretatie onderhevig. De drager legt namelijk iets van zichzelf bloot in zijn kleding-combinatie, de eigen smaak, waardoor een tipje van de sluier wordt opgelicht van hoe de drager zichzelf ziet. Zelfs het model in de modefoto legt iets van zichzelf in de mode die zij (uit)draagt, ook al is dit persoonlijke aspect van het model minimaal:

The model or covergirl represents the tightest unity of a dressing object with a dress object: in any collection of clothes there are traces of dressing (dimensions of the wearer); however, these traces are tiny because the real aim of the dressing here is to display an outfit⁹. (Barthes, 2006)⁠

Met dressing doelt Barthes op de samenstelling van modeartikelen zoals we deze terug zien in het straatbeeld, verpersoonlijkt door de drager; dress is de pure vorm waarin Mode zich toont, eigenlijk eerder een meta-taal, zoals deze in werkelijkheid niet gesproken wordt. In het geval van dress legt Barthes dan ook de nadruk op dat dit een representant in de vorm van een teken is, en niet een symbool. Hiermee bedoelt hij bedoelt dat er geen “motivational link in dress between signified en signifier” bestaat. Ofwel, dress is een meta-mode die niet gedragen wordt, omdat geen enkel persoon deze kan dragen zonder er ten minste een klein element van zichzelf in te leggen, zelf het model in de modefoto slaagt er niet in het zuivere object van de Mode te laten zien. Modefotografie vormt daarmee voor Barthes

… an interesting methodological problem; in Saussurian terms, it represents a kind of ideal confusion between dressing and dress, as do the clothes in presentations of collections. (Barthes, 2006)⁠

Een kledingstuk of modeartikel is niet perse een signifying unit, de betekenisdrager kan ook in het detail of in het complexe geheel van de modieuze combinatie zitten. En hier komen we uit bij het retorieke aspect van mode, waardoor herkenning en betekenisgeving plaatsvindt aan de hand van de observatie. Het is onmogelijk gebleken om aan modeartikelen een vaste betekenis te verlenen, omdat deze blijft verschillen per gedragen combinatie, per persoon en per context. Waar ik eerder al (middels Barnard) de term ‘bricoleur’ van Derrida leende, doe ik nu hetzelfde met de term ‘intertekstualiteit‘. Derrida heeft het over de betekenis van woorden in een taal, maar ik denk dat ik in dit geval deze term enigszins kan versoepelen om hem toe te passen op Barthes versie van mode als retoriek, gezien ik middels Barthes toch al een verband tussen taal en Mode. Modeartikelen zijn in deze dus niet alleen dragers van verschillende betekenissen in verschillende contexten, gelezen door verschillende personen, maar zij dragen al deze betekenissen ook nog eens tegelijkertijd uit. Zodra we pogen een betekenis vast te leggen, sluiten we andere mogelijke betekenissen uit; we doen de ‘tekens’ geweld aan door in hun betekenis te discrimineren. We lopen middels deze discriminatie het gevaar om vooroordelen op te dringen betreft de boodschap die uitgezonden wordt in de nagenoeg eindeloze reeks aan betekenissen die een teken kan dragen. Toch wordt er altijd een selectie gemaakt en dus gediscrimineerd, met miscommunicatie als gevolg. Tekens hebben volgens Derrida alleen betekenis in relatie tot andere tekens, alsmede op zowel de zichtbare als de niet zichtbare context waarin ze zich bevinden (M Barnard, 2002).

No element can function as a sign without referring to another element which itself is not simply present. This interweaving results in each ‘element’ … being constituted on the basis of the trace¹⁰ within it of the other elements of the chain or system. […] Nothing … is anywhere ever simply present or absent, There are only, everywhere, differences ad traces of traces. (Derrida, in Barnard, 2002)

Omdat ook niet-zichtbare contexten in acht genomen dienen te worden, welke door de observator dus onmogelijk in de vorming van het oordeel over de observatie meegenomen kunnen worden, zal de boodschap altijd verstoord of onvolledig overkomen. Dit is in de modestijl des te meer het geval dan bij een tekst die gelezen wordt. Barnard concludeert hiermee een zekere besluiteloosheid in het geven van een betekenis aan een modeartikel. De betekenis zal altijd ambigu blijven, omdat de toeschouwer als buitenstaander context nooit volledig kan kennen en zelfs de drager kan niet de volledige gelaagde betekenis en context van het modeartikel kennen die de ontwerper in de vorm van kleine elementen aan het modeartikel toe heeft gevoegd.

1Levi-Straus heeft volgens Barthes de sociale wetenschappen warm gemaakt voor het idee van semiologie: “they link the human psyche and a large part of world memory to this new science of signs.” (Barthes, 2006)⁠

2In een later interview antwoord Barthes op de vraag van een journalist waarom Barthes zich op een visueel fenomeen als mode enkel richt op de geschreven passages: “Originally I had planned to study real clothing, worn by everyone in the street. I gave up. The reason for this is that fashion clothing is complex in that it deploys a number of ‘substances’: the material, photography, language, … Now, there has not been any applied semiological work caried out as yet. It was necessary to give priority to problems of method.”(Barthes, 2006)⁠

3De titel “The Fashion System” heeft Barthes provocatief gekozen. Er is namelijk niet zoiets als zuivere formele regels waar de werkelijkheid zich aan houdt. Maar dat mode aan ons overkomt als onvoorspelbaar is schijn: zodra we ons openstellen voor de historische dimensie van Mode vinden we regelmatigheden terug. (Barthes, 2006)⁠

4Dit intieme karakter komt vooral naar voren in het tweede deel van zijn laatste boek, De Lichtende Kamer (Camera Lucida), waarbij hij voornamelijk nostalgisch buigt over de foto’s van zijn pas overleden moeder – met wie hij zijn hele leven heeft samengeleefd. Maar vanuit deze zeer intieme studie kijkt hij opnieuw naar de foto’s die hij in het eerste deel (geschreven voor haar overlijden) beschrijft en past hier dezelfde intimiteit toe, die hij als lezer-van-de-foto ervaart. Iets in de foto, een dissonant of een detail, draagt voor de lezer die extra betekenis die andere lezers van diezelfde foto niet mee krijgen. (Barthes, 1988)⁠

5 (Barthes, 1988)⁠

6Bij Barthes is de mythe een zorgvuldig uitgewerkt begrip waar veel belang aan gehecht dient te worden:
“… ideologies as myth act to disarm complexities and to make dominant values and beliefs natural and commonsense. Myths act to naturalise what is in fact cultural. […] Practices in fashion such as placing advertisements in magazines, giving interviews to the press and taking a bow after a show are naturalised, shared and reproduced by the members of the fashion industry who have internalised these cultural practices. […] Fashion is a shared practice, and not a solitary activity.”(Lynge-Jorlén, 2011)

“De mythe poogt ons een verwrongen beeld van de werkelijkheid op te leggen”(Calvet, 1992), het is als een mise-en-scène of een toneelstuk dat de mensheid een spiegel voorhoudt, een symbolisch verhaal over het mens-zijn en haar mystificatie. De mystificatie van Mode is het belang en de grootte van de rol die Mode inneemt in de samenleving in haar huidige vorm, zonder dat iemand weet wie of wat er achter dit fenomeen zit, hoe zij bestuurd wordt, wie haar autoriteit is, enzovoort.

7Bij een van de vele, sterk in stijl uiteenlopende fotoreportages in de Vogue van Lente 2013 staat: ”Romantisch kant, brokaat en sportieve mesh – als grote trend voor dit seizoen neemt wit vele gedaantes aan. Ontleen INSPIRATIE [de kapitalen zijn uit de Vogue overgenomen] aan modegodinnen in smetteloze looks, die even tijdloos als on trend zijn.” On trend wilt zeggen dat het de afgelopen modeseizoenen en ook huidig modeseizoen de trend is dat er geen heersende modetrend meer is. Deze tekst luidt een reportage in met modeplaten uit 1996, 200, 2002, 2005, 2006 en 2009.
In dezelfde Vogue kan ik bij de kledingbeschrijving bij fotoreportages – waar beschreven staat wie de ontwerper is van de afgebeeldde modeobjecten – de volgende tekst vinden: “Zelfgemaakte tulband van zijde en katoen”. Uit bovenstaande blijkt dat de inspiratiebron belangrijker is dan de actualiteit van de modeplaat en dat niet alles van de hand van een bekend modeontwerper hoeft te komen. In een ander mode-magazine staat bij de beschrijving van de getoonde kledingstukken vaak dat een van de modeobjecten afkomstig is uit de persoonlijke collectie van de stylist of van het model zelf.

8De herkomst van alle elementen in de foto staat altijd vermeld, zodat het duidelijk is dat je juist naar eigen inzicht en smaak de elementen dient te combineren.

9 In dit citaat zien we de definitie en functie van een modeplaat bevestigd die ik in de inleiding via een citaat van Moore schetste.

10“Trace(s)” is de relatie tussen tekens. (M Barnard, 2002)⁠

Barnard, M. (2002). Fashion as communication (2nd ed.). London: Routledge.

Barthes, R. (1982). Empire of Signs. (R. (translation) Howard, Ed.). New York: Hill and Wang.

Barthes, R. (1988). De Lichtende Kamer. (M. (vertaling) Luccioni, Ed.). Amsterdam: Uigeverij De Arbeidersers.

Barthes, R. (2006). The Language of fashion. (A. Stafford & M. Carter, Eds.). Oxford, New York: Berg. Retrieved from http://www.bergpublishers.com

Barthes, R. (2007a). Fashion Photography. In M. Barnard (Ed.), Fashion theory: a reader (pp. 517–519). New York: Routledge.

Barthes, R. (2007b). Where the Garment Gapes. In M. Barnard (Ed.), Fashion theory: a reader (p. 601). London, New York: Routledge.

Barthes, R. (2010). The Fashion System. (M. (translation) Ward & R. (translation) Howard, Eds.). London: Vintage.

Calvet, L.-J. (1992). Roland Barthes, een biografie. (J. (vertaling) Holierhoek, Ed.). Amsterdam: Van Gennep.

Cazeaux, C. (2000). Postmodernism, Introduction. In The Continental Aesthetics Reader (pp. 367–372). London, New York: Routledge.

2 mei 2016 door Natasja Dymphina

Mode vs Kunst

In deze paragraaf zet Mode en Kunst tegenover elkaar vanuit de lezingen van Georg Simmel en Roland Barthes. Naar mijn inzien zijn beiden onlosmakelijk met elkaar verbonden, omdat beiden onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn met de sociale cultuur van een samenleving. Beiden zijn een visualisatie van hoe de burgers in die cultuur staan en hoe ze hun eigen plaats binnen die cultuur weten te vinden. Ga je op in het geheel van de massa (door gebruik van repetitieve, geometrische patronen en een uniforme klederdracht) om vooral niet met je kop boven het maaiveld uit te steken, of kan je eigenzinnig je eigen gang gaan in zowel het beoefenen van kunst en jezelf profileren middels mode?

Mode versus kunst

We leven tegenwoordig in een wereld van fusies en cross-overs tussen verschillende kunst- en performance-disciplines, tussen muziekstijlen, tussen wetenschapsgebieden, tussen verschillende diensten die aangeboden worden binnen één winkel; meer dan ik op kan noemen, maar mijn punt is reeds gemaakt. In diezelfde gedachte wordt vandaag de dag de wereld van de mode steeds vaker in verband gebracht met de wereld van de kunst, literatuur en zelfs filosofie. In het blad F.A.L.L. ligt de nadruk op mode, kunst en literatuur en alle cross-over gebieden tussen deze stromingen die het blad weet op te sporen. In het magazine Purple Fashion wordt het holistische geheel waar mode deel van uitmaakt nog breder getrokken. Naast mode, kunst en literatuur komen ook de art-house film, muziek en zelfs filosofie aan bod, doordat de redactie aan diverse filosofen vraagt een artikel te schrijven over een onderwerp dat op enige manier in verband gebracht kan worden met een onderwerp dat in het magazine aan bod kan komen. Zo schreven Kacem, Meillassoux, Žižek en Kristeva in de afgelopen jaren al een artikel voor dit magazine. En ook Vogue laat zich niet meer beperken tot enkel mode, maar kijkt verder naar wederzijdse invloeden met kunst, film en muziek, al staat bij Vogue de modetrend wel veel duidelijker voorop dan bij F.A.L.L. en Purple Fashion. En ook modeontwerpers, zoals Alexander McQueen, laten zich uit als scheppers van kunst die daarnaast ook nog een commerciële lijn uitbrengen. Deze laatste niet omdat zij dit graag willen, maar omdat het uitbrengen van een commerciële lijn hen financieel in staat stelt om hun kunst uit te blijven oefenen. Ze nemen materialen en elementen uit zowel de geschiedenis en de actualiteit, maken een statement en choqueren met radicale ideeën. Het is dus niet zo gek dat mode als een creatief fenomeen wordt beschouwd en als zodanig in verband wordt gebracht met andere creatieve fenomenen die zich tevens binnen de menselijke cultuur manifesteren en ontwikkelen.

Voorheen werd elk domein nog afzonderlijk in ogenschouw genomen en werd de aandacht verdeeld, nu zien we steeds meer een samensmelting van diverse artistieke invloeden, omdat deze toch al door elkaar beïnvloed werden en daardoor goed samengevoegd kunnen worden. Zo’n versmelting van invloeden zien we ook in de afzonderlijke vakgebieden, waar culturele invloeden van buitenaf een weg vinden om in het ontwerp tot uiting te komen. De wereld word bereikbaarder en kleiner, maar daardoor ook diverser, omdat er een grotere en meer diverse bron aan informatie ter inspiratie kan dienen. Het holistische aspect van deze invloeden steekt steeds vaker de kop op en laat zich in fysieke vorm zien in de diverse creatieve uitingsvormen, waaronder in mode. Zo diende in de Duitse Vogue van juni 2014 de kunstenares Frida Kahlo – zowel als persoon als met haar kunstwerken – als inspiratiebron voor een fotoreportage ter inspiratie voor nieuwe modetrends (afbeelding 1). Dat een kunstenaar, kunstenares of diens werk als inspiratiebron dient voor een modetrend is niet uniek. In 1965 ontwierp Yves Saint Lorent (YSL) een exclusieve lijn van zes gebreide jurken geïnspireerd op Compositie in Rood, Geel en Blauw van Piet Mondriaan, waarbij diens werk, redelijk plat, nagemaakt werd in het breiwerk waar kledingstukken van gemaakt zijn. Later gebruikte YSL ook werken van Matisse, Picasso, Van Gogh, maar ook gehele kunststromingen als kubisme en pop-art als belangrijke inspiratiebron. Het werk van YSL, geïnspireerd op deze kunstenaars en kunststromingen, dient dan weer tot vandaag de dag als inspiratiebron voor andere mode-ontwerpers. Maar inspiratie vanuit de kunstwereld, op gebied van schilderkunst, literatuur en muziek vind ook op subtielere wijze plaats. En van modefotografie scheelt het soms maar een hele kleine stap tot kunstfotografie, wat in alle drie de genoemde magazines duidelijk te zien is. De dunne lijn waarop de modereportage zich begeeft slaat meer dan eens door richting kunstfotografie, waarbij de modeartikelen ondergeschikt raken aan de artisticiteit van de foto. Daarnaast wordt er zelfs in de Vogue reclame gemaakt voor tentoonstellingen in musea, ook voor andere artistieke domeinen dan mode.

Het is tijd dat dan ook de wetenschap dezelfde stap neemt en de gefuseerde domeinen respecteert en de fenomenen die hier onderdeel van uit maken in al hun aspecten evenredig behandelt. Daarom wil ik kijken hoe Mode en kunst zich tot elkaar verhouden bij zowel Simmel als Barthes, zodat ik hun visies ten opzichte van deze fenomenen waar mogelijk kan laten fuseren, of de knelpunten aan kan kaarten in hun filosofieën.

Mode versus Kunst bij Simmel

Hoe verhouden Mode en kunst zich tot elkaar bij Simmel? Zowel Mode als kunst zijn een manier waarop de menselijke geest de wereld om zich heen en alle aspecten van het leven organiseert in een gestructureerde set van zintuiglijke ervaringen. Middels deze structuur zijn we in staat om wat we waarnemen zin en invulling te geven. Maar niet Mode en kunst staan hierin niet alleen: ook religie, wetenschap, politiek, en economie – alles wat te maken heeft met intermenselijke relaties – zijn manieren waarmee de menselijke geest orde aanbrengt en categoriseert. Elk van deze manieren, of domeinen, brengt een eigen set ervaringen met zich mee. Deze ervaringen zijn dan weer de grondslag voor enerzijds het zelf en anderzijds cultuur. Cultuur vervult een meta-positie, waaronder het individuele de mogelijkheid krijgt om zich te ontwikkelen. Het woord ‘cultuur’ draagt het al uit: het is gecultiveerd, gemaakt, en is dus niet natuurlijk ontstaan, doch neigt wel naar deze natuurlijkheid, omdat het ontstaat uit het zelf van velen binnen een samenleving (Georg Simmel, 1971)⁠.

We are accustomed simply to designate as cultural values great works of artistic, moral, scientific, and economic production. It is possible that they all are; but in no way are they cultural by virtue of their purely objective, independent meaning, and in no way does the cultural importance of the individual product exactly correspond to its importance within its own objective category. A work of art is subjected to quite different rankings and norms when it is considered in terms of the categories of art history or aesthetics than when its cultural value is in question. (Georg Simmel, 1971)⁠

Simmel maakt om deze reden een groot onderscheid tussen de sociale cultuur en kunst. De sociale cultuur wordt gekenmerkt door stijl – een woord dat ik, naar gelang hoe Simmel het inzet en wat hij er mee wil zeggen, liever vervang voor trend, om spraakverwarring te voorkomen wanneer ik het daadwerkelijk over stijl wil hebben. De stijl/trend is generiek, iets algemeens en toegankelijk voor velen en heeft weinig te doen met het unieke en het individuele. Het surplus zit hem in de esthetische waarde, waarmee een specifiek kunstwerk zich weet te onderscheiden van zijn stijlgenoten en waardoor het werk naar een hoger niveau getild wordt. Sublieme kunst (hier volgt Simmel Kants/Lyotards lezing van sublimiteit) overstijgt cultuur, het is meester over de bedienden die de trend tot stijl maken, welke wel onderdeel zijn van de cultuur. Deze culturele werken zijn een middel om tot de creatie te komen van het sublieme, een spirituele heelheid, zoals Simmel dit noemt. Grote kunstwerken worden gekenmerkt door uniciteit, eisen de volledige aandacht van de toeschouwer op en zijn bovendien niet gebaseerd op enig nut.

Bij een kunstwerk in de eigenlijke zin van het woord zijn we des te minder in de stijl ervan geïnteresseerd, hoe sterker de persoonlijke uniciteit ervan en het subjectieve leven dat erin wordt uitgedrukt. Met deze subjectiviteit immers doet het een beroep op persoonlijke standpunt van de toeschouwer: hij is om zo te zeggen alleen op de wereld met het kunstwerk. Bij alles daarentegen wat we kunstnijverheid noemen, en wat wegens zijn gebruikswaarde voor meerdere mensen bedoeld is, verwachten we een meer algemene, gestandaardiseerde vorm. In een dergelijk voorwerp mag zich niet een zijn uniciteit koesterende ziel uitdrukken, maar een brede, historische of maatschappelijke gezindheid of stemming, die het ook mogelijk maakt dit voorwerp onder te brengen in levenssystemen van vele individuen. (Georg Simmel, 1990c)

Fashion does not take hold of such characteristic things as an external fate [– wat bij kunst wel het geval is –], but rather as the historical expression of their material peculiarities. (Georg Simmel, 1971)⁠

Sociale cultuur en kunst zijn voor Simmel dus onverenigbaar en Mode valt bij hem duidelijk onder de noemer van het algemene, welke onderhevig is aan ‘stijl’, ofwel trends. Het is zelfs specifiek dit tijdelijke karakter van trends waar de aantrekkingskracht van Mode in schuilt. Mode is bij Simmel dus samen te vatten als

een tijdelijke, veranderlijke, vermaatschappelijkte, fysieke vorm van een specifieke opvatting over het huidige tijdsbeeld ten opzichte van het gemeenschappelijke verleden.

Dit is waar ik het met Simmel oneens ben: het vermaatschappelijkte aspect is voor Simmel de reden waarom Mode geen kunst kan zijn, want het is een gebruiksvoorwerp dat voor velen toegankelijk is. Maar ook in de kunst kunnen we vele, tijdelijke stromingen herkennen, ook al weet het meesterwerk zich boven deze tijdelijkheid van trend en stroming uit te stijgen. Een meesterwerk, dat de tand des tijds weet te weerstaan, wat enkel achteraf kan blijken, wordt een toonbeeld van een stroming, stijl of trend. De vraag is wat eerst was, de trend of het meesterwerk. Vaak zijn meesterwerken juist erg vernieuwend en luiden ze een nieuw kunsttijdperk in. Daarnaast hebben de meesters, die deze kunstwerken maken, allen een eigen, zeer herkenbare stijl waarin zij werken; een stijl die slechts weinigen kunnen nabootsen, en juist dat maakt de meesters tot wat zij zijn: meesters. Maar waarom zou dat voor bepaalde aspecten in de mode niet kunnen gelden? Ik denk hierbij aan het revolutionaire broek-pak voor vrouwen van Yves Saint Laurant, de gebreide Mondriaan-jurken van YSL, de minder verstrikkende, doch elegante en revolutionaire ontwerpen van Coco Chanel, haar parfum nr 5, de punkmode met Schotse tartan van Vivian Westwood, etc. ? Dit zijn slechts enkel voorbeelden uit het verleden die dwars tegen elke trend in ontworpen zijn, de tand des tijds hebben weten te weerstaan en op hun beurt als singuliere kledingstukken model staan voor een tijdbeeld, stijl en een inspirator zijn voor nieuwe trends. Over huidige revolutionaire ontwerpen kunnen we alleen gokken of deze dezelfde status zullen dragen, maar ik ben er van overtuigd dat dit voor sommige ontwerpen wel degelijk zal gaan gelden¹.

Daarnaast zijn het tijdelijke en vergankelijke karakter van de trend echt niet de enige aantrekkingskracht in Mode. We mogen zeker de herkenbaarheid van elementen uit het verleden, uit (andere) kunststromingen en verwerkte materialen niet onderschatten in aantrekkingskracht. Het zijn juist de herkenbare elementen die herinneringen en emoties oproepen – zoals het Madeleine-cakeje bij de thee. De aantrekkingskracht schuilt volgens mij daarom in een een juist evenwicht tussen vernieuwing en herkenbaarheid, een verandering van wat was en nu passé is en een gevoel van nostalgie en sentiment. Het verbaast me eigenlijk dat Simmel op dit punt geen dialectisch standpunt inneemt, terwijl dit prima in zijn theorie zou passen. Evenmin speelt het esthetische een rol in de aantrekkelijkheid van Mode. We zijn als domme massa overgeleverd aan de tentoonstelling en verspreiding (publiciteit) van de Mode. Wij zijn volgens Simmel als kinderen die een autoriteit geloven wanneer deze iets aan hen verteld en niet iets geloven omwille van intrinsieke redenen. Een kind vertrouwt blind op de autoriteit en zo zit het ook met de groep individuen binnen de samenleving met betrekking tot smaak. Smaak is onderhevig aan de trend en mode Mode maakt hier slechts een onderdeel van uit. Pas achteraf, wanneer we niet meer binnenin de trend staan en er vanuit het oogpunt van een buitenstaander op terug kunnen kijken, zijn we in staat om een esthetisch oordeel te vellen (Georg Simmel, 1971)⁠.

Om Simmel hier een contraperspectief te bieden zie ik de trend eerder als een kenmerk van mode en niet iets waar mode aan onderhevig is. Ik zal me nader verklaren. Wanneer ik kijk naar de haute couture² dan zie ik ‘kledingstukken’ die niet draagbaar zijn, of op zijn minst gezegd zeer onpraktisch zitten wanneer ze gedragen worden³. Ze belemmeren vaak de bewegingsvrijheid van de drager, waardoor ze niet meer onder gebruiksvoorwerp te scharen vallen. De haute couture bestaat uit een verzameling van uniek vervaardigde kledingstukken, waarbij de ontwerper zijn inspiratie heeft gehaald uit alle bronnen die voor hem toegankelijk zijn, als een kunstenaar die inspiratie put uit alle gebeurtenissen en materialen om hem heen. Deze bronnen zijn onder meer eerdere eigen collecties, modestijlen en modeplaten uit het verre verleden en uit andere culturen, toevoeging van nieuwe of tot op dat moment ongebruikelijke materialen en technieken, de huidige kunsten (schilderijen, beelden, film, muziek, architectuur, etc.) en maatschappelijke gebeurtenissen. Maar ook het persoonlijke (culturele) verleden van de ontwerper/kunstenaar speelt hier zeker een grote rol in. Dit alles wordt door de ontwerper verweven tot een nieuw ontwerp dat de modewereld van tijd tot tijd wakker schudt. Soms zijn deze ontwerpen een opvolging van een eerder ingeslagen weg en soms zijn zij een reactie op een voorgaande trend, waardoor een nieuwe weg wordt ingeslagen: de bricolage⁴. De haute couture zet een gevoel weer en roept een reactie op, zet aan het denken en levert in sommige gevallen kritiek op gevestigde ideeën; kortom haute couture is het antwoord van de modewereld op kunst.

Mode, als geheel van draagbare kledingstukken en accessoires, komt voort uit de haute couture. Zij is de vereenvoudigde en gereproduceerde versie, gemaakt om verspreidt te kunnen worden onder de modeliefhebbers. Naar mate deze liefhebbers minder vermogen hebben zullen de modeartikelen sterker gestileerd en veralgemeend en in grotere getale op de markt komen. In deze stap naar veralgemening ontstaat de trend. En slechts een paar van de oorspronkelijke kenmerken van het haute couture kunstwerk door weten te sijpelen in het laagdrempelige modeartikel, de rest is immers weggestileerd om te bezuinigen op productiekosten. In deze stilering en veralgemening zullen de modeartikelen een deel van de stijl van hun ontwerper verliezen, waardoor ze ook een deel van diens identiteit verliezen. Door het verlies van deze identiteit zijn zij immers wel een stuk toegankelijker op te nemen in de identiteit van de drager, die de modeartikelen zelf kan combineren en aanvult tot een geheel eigen stijl en identiteit. Desalniettemin staat het haute couture kunstwerk model en is deze verheven boven de ‘trend’ die de veralgemeende, maar voor het publiek bereikbare mode kenmerkt. In plaats van dat de trend het kunstwerk voortbrengt als verheven product binnen een stijl, zien we dat de beweging dus ook andersom vorm kan nemen, dat het sublieme juist model staat voor de trend. Dit maakt dat de trend een kenmerk is van vereenvoudiging ten behoeve van de verspreiding van het modebeeld.

Het enige waar Mode werkelijk aan onderhevig is, is de tijdsgeest en de bereikbaarheid van inspiratiebronnen voor de ontwerper. Maar door deze verandering, door mode niet langer onderhevig te laten zijn aan de trend, treed er een groot probleem op in de lezing van Simmel. De door Simmel gestelde scheidingslijn tussen kunst en het algemene vervaagt, wat bij hem helemaal niet mogelijk is. Haute couture zou bij Simmel nooit tot kunst gerekend kunnen worden, al heb ik net laten zien dat de ontwerper van de haute couture zijn inspiratie put uit dezelfde bronnen als de kunstenaar en deze tot uiting laat komen in het medium van zijn keuze: kleding, als een sculptuur rondom het lichaam aangebracht. Andere kunstenaars kiezen er bijvoorbeeld voor om kleuren op een doek op paneel aan te brengen, of om een driedimensionale vorm uit steen of klei te produceren, of middels fotografie of film; kortom alle kunstuitingen zijn even onderhevig aan de mogelijkheden en beperkingen van het medium van de keuze van de kunstenaar. De uniciteit van het haute couture kledingstuk is even echt als die van elk ander kunstwerk. Het enige argument dat ik kan aandragen ten voordele van Simmel is dat, hoewel de ontwerper misschien nog geen idee heeft hoe de prêt-a-porter-lijn⁵ en de commerciële lijn er uit komen te zien, hij wel weet dat deze mogelijk uit zijn ontwerp afgeleid zullen worden en in grote getale uitgedragen, gepromoot en verkocht zullen worden en dat er maar een bepaald aspect van het oorspronkelijke ontwerp het in deze algemene vorm zal overleven. Niet elk kunstwerk blijkt immers geschikt voor stilering en reproductie, of misschien pas jaren later, wanneer de uniciteit van het kunstwerk meer geaccepteerd wordt en het choquerende effect dermate is afgenomen dat deze is geaccepteerd en is opgenomen in de culturele achtergrond van het publiek. Maar om dan een harde grens te trekken tussen haute couture en Mode – om kunst van gebruiksvoorwerpen gescheiden te houden – , terwijl het verband tussen beiden niet te ontkennen is, zou tekort doen aan Mode en een belangrijke factor van het fenomeen buiten beschouwing stellen: de ontwerper. Elke studie over Mode zou, zonder het in acht nemen van de ontwerper en diens ontwerp, in gebreke blijven en een onvolledig schetsen. Soms zijn grenzen een grijs gebied in plaats van een duidelijke lijn tussen zwart en wit. Met name bij kunst versus gebruiksvoorwerp wil dit grijze gebied wat groter en meer tinten grijs bevatten dan Simmel wil zien, omdat dit het opmaken van de noodzakelijke en voldoende voorwaarden om een wezensdefinitie te vormen onmogelijk maakt.

Simmel heeft het duidelijk moeilijk om de twee werelden van kunst en sociale cultuur gescheiden te houden. Zo stelt hij dat bijvoorbeeld het sieraad, maar ook mode (kledingstukken) ver weg staat van het individu (deels omdat deze verwisselbaar zijn) wegens hun onpersoonlijkheid en dat het kunstwerk juist extra dichtbij staat en een hoge mate van persoonlijkheid bevat omdat deze het individu naar binnen trekt. Er is voor Simmel wel een synthese mogelijk tussen nut, ogenschijnlijk nut en schoonheid, maar deze synthese zal nooit dehoogste schoonheid bereiken die

beslissend is in alle echt grote kunstwerken. Haar erkenning houdt ons op grote afstand van alle esthetiek-om-de-esthetiek. (Georg Simmel, 1990b)

Mode heeft als nut om mensen te kleden en kunst gebaseerd op Mode, net als kunst gebaseerd op gebruiksvoorwerpen als kannen, mist voor Simmel daarom het kenmerk dat zich onderscheid van het kunstwerk. Hierbij zouden we ook het proces binnen Mode omdraaien door haute couture te vatten als kunst gebaseerd op Mode. Aan dezelfde kant als Mode staat ook het sieraad, dat in Simmels ogen geen enkel nut heeft. Maar ondanks dat het geen nut heeft, is het wel de drager tot dienst in het opschroeven van diens image. Het sieraad is echter niet in staat om iemand te ‘vangen’ zoals het kunstwerk dat kan. Het bezit geen eigen karakter, wat het kunstwerk wel heeft.

Wat ik hier vooral mis, is een argumentatie vanuit Simmel waar ik zijn uitspraak op kan funderen, anders dan zijn persoonlijke smaakoordeel, waaruit blijkt dat deze voorwerpen hem niet kunnen kaptiveren als een schilderij van Rembrandt of een gedicht van Goethe. Zodoende zetten Goethes gedichten hem aan tot een dieper denken en zelfreflectie, en de licht-schaduw techniek van Rembrandt weet de aandacht te vestigen op bepaalde details in het schilderij waardoor deze uit de onverscholenheid in het licht treden en toont in tegenstelling tot zijn tijdgenoten juist mondaine taferelen en personen uit lagere sociale klassen. Simmel vereert de abstractie van deze klassieke werken, maar heeft het over een heel ander soort abstractie dan de abstracte kunst zoals moderne en postmoderne kunstenaars de kunst vormgeven. In de abstractie die Simmel bedoelt wordt al het overbodige weggelaten en blijft alleen het bijzondere over. Maar waar Simmel de grens trekt van wat de hoogste schoonheid bevat en wat niet blijft voor mij onduidelijk, vooral omdat kunst altijd al in ontwikkeling is geweest en nooit dusdanig stil zal staan om een duidelijke grens mogelijk te maken. Sterker nog, als ik al een soort van definitie van kunst zou moeten opstellen, dan zou deze in ieder geval bevatten dat er binnen kunst een voortdurende ontwikkeling en vernieuwde kijk op materialen en media kenbaar gemaakt wordt. Modetrends worden dus net als kunststijlen mede gevormd door maatschappelijke bewegingen en gebeurtenissen, geïnterpreteerd door de ontwerper/kunstenaar.

Nu maakt Simmel wel het onderscheid tussen objectieve cultuur en subjectieve cultuur, welke niet analoog zijn aan elkaar.

Objective culture indicates the path to be traversed by individuals or collectivities on a way to a heightened existence […] the measure of development thus attained. […] Subjective culture is the overarching goal. Its measures its extend to which the psychic life-process makes use of those objective goods and accomplishments. Obviously there can be no subjective culture without objective culture, because the development or condition of a subject is only through its incorporation of the cultivated objects which it encounters. In contrast, objective culture can be partially independent from subjective culture, insofar as ‘cultivated’ – that is, cultivating – objects have been created whose availability for cultural purposes is not fully utilized by subjects. Particularly in periods of social complexity and an extensive division of labor, the accomplishments of culture come to constitute an autonomous realm, so to speak. Things become more perfected, more intellectual, and to some degree more controlled by an internal, objective logic tied to their instrumentality; but the supreme cultivation, that of subjects, does not increase proportionately.(Georg Simmel, 1971)

De vertaler voegt hieraan toe dat het niet zozeer gaat om zaken die gecreëerd zijn door de mens, maar de mens die gevormd (gecultiveerd) wordt door middel van interactie met materialen en objecten. Dit sterkt mij verder in mijn opvatting van de kunstenaar en ontwerper die in feite bircoleurs zijn, gebruik makend van alles wat zich aandient, inclusief ervaringen, om iets nieuws met tevens nieuwe emotionele lading te creëren, waarin men achteraf het tijdbeeld zou kunnen herkennen.

1Slechts de tijd kan ons leren welke ontwerpen dit zullen zijn, maar ik zet in op bepaalde ontwerpen van Iris van Herpen en Alexander McQueen.

2Letterlijk bekent Haute couture: “kleding gemaakt op hoog niveau. De benaming haute couture is niet vrijblijvend, maar kan slechts door Chambre Syndicale de la Haute Couture aan een modehuis verleend worden.”(MacKenzie, 2010)

3Zie Bijlage 1, afbeelding 2: De skeleton-dress van Iris van Herpen, gemaakt met een 3D-printer en opgenomen in de kunstcollectie van het Costume Institute van het Metropolitan Museum of Modern Art in New York. (Hering, 2013)⁠

4Een term die door Lévi-Strauss geïntroduceerd wordt, maar door Derrida verder is uitgewerkt. “The bricoleur, says Lévi-Strauss, is someone who uses ‘the means at hand’, that is, the instruments he finds at his disposition around him, those which are already here, which had not especially conceived with an eye to the operation for which they are to be used and to which one tries by trial and error to adopt them, not hesitating to change them at once, even if their form and origin are heterogeneous – and so forth. […] If one calls bricolage the necessity of borrowing one’s concepts from the text of a heritage which is more or less coherent or ruined, it must be said that discourse is bricoleur. The engineer, whom Lévi-Strauss opposes to the bricoleur, should be the one to construct the totality of his language, syntax, and lexicon. In this sense the engineer is a myth [de ingenieur die alles uit het niets schept, bestaat niet]. […] As soon as we cease to believe in such an engineer and in a discourse, and as soon as we admit that every finite discourse is bound by a certain bricolage and that the engineer and the scientist are also species of bricoleurs, then the very idea of bricolage is menaced and the difference in which it took on its meaning breaks down.”(Derrida, 2001)

5Prêt-a-porter of design-mode is een afgezwakte versie van haute couture, is draagbaar, maar springt met haar vormgeving nog wel in het oog. Een voorbeeld hiervan kunnen we zien in Bijlage 1, afbeelding 3: de Mojito-schoen van Julian Hakes.

Mojito schoen, van Julian Hakes

Design-Museum-Holon_Image-by-Sharon-Derhy-683x1024

Skeleton Dress, van Iris van Herpen

10322596_761858727178738_137485369846454258_n

Mode geïnspireerd op Frida Kahlo, Vogue Duitsland Juni 2014

10322752_761858557178755_2200455506796277388_n

Mode geïnspireerd op Frida Kahlo, Vogue Duitsland Juni 2014

Mode geïnspireerd op Frida Kahlo, Vogue Duitsland Juni 2014

Mode versus Kunst bij Barthes

Barthes heeft, net als Simmel, nooit de fenomenen Mode en kunst aan elkaar gekoppeld. En in tegenstelling tot Simmel heeft hij ook nooit kunst als fenomeen op zich besproken. Wel komen bij Barthes diverse kunstdisciplines, als een esthetische vorm van de sociale cultuur, wanneer hij onderwerpen als de tekst, Japanse cultuur en fotografie aansnijdt. Het sociale model van Mode van Simmel blijft bij Barthes dan ook grotendeels overeind staan, omdat hij enerzijds niet sleutelt aan het sociale aspect en anderzijds omdat de Mode – ook al is zij sterk veranderd en gelden oude restricties niet meer (zij hebben immers plaats gemaakt voor nieuwe richtlijnen) steeds herkenbaar zal blijven als (in ons geval) westerse Mode. Hierdoor kan ook het betekenissysteem voor Barthes blijven bestaan (complexes of meaning). Maar welke kenmerken koppelt Barthes aan Mode? Om te beginnen schetst Barthes een historische weergave van de mode:

The principal method was to treat dress as the sum of individual pieces and the garment itself as a kind of historical event, the main aim of which being above all to locate its date of birth and the circumstances surrounding it. (Barthes, 2006)⁠

Het sociologische aspect miste echter in deze aanpak:

When does an item of clothing really change, when is there really history? (Barthes, 2006)

Barthes stelt dat de begin en einddatum van een kledingtijdperk, een periode waarin een bepaalde stijl van kleden geldt, veel te abrupt geïnterpreteerd en gepresenteerd wordt. Het eerste opduiken van een vondst of representatie op een schilderij of ander soort prent staat niet gelijk aan de adoptie van deze kledingstijl; om maar te zwijgen over kledingstijlen die langzaam aan evolueren in een volgende vorm.

Dit laatste zien we vooral gebeuren in kledingstijlen in het Verenigd Koninkrijk die de naam krijgen van de vorst die op dat moment regeerde (bijvoorbeeld de victoriaanse stijl of edwardiaanse stijl).

Mode ontstaat pas wanneer het esthetische aspect belang krijgt, welke duidelijk verschilt van kleding die louter gedragen wordt om functionele redenen als bescherming, bedekking van het lichaam, of versiering als aanduidingsvorm van status of sociale klasse. Barthes voegt, geïnspireerd door de psychoanalyse van Freud, het communicatieve aspect van kleding toe aan dit reeds bestaande rijtje functies, maar geeft hieraan een mindere zweverige invulling aan deze nieuwe functie door het analytische model van Saussure op dit communicatieve aspect los te laten.

It goes without saying that dress – which cannot be reduced to its protective or ornamental function – is a privileges semiological field: one could say that it is the signifying function of dress which makes it a total social object. (Barthes, 2006)⁠

Maar nog belangrijker is dat we bij het beschrijven van historische Mode we er ons van bewust moeten zijn, dat we maar een deel te zien krijgen van een grote diversiteit aan kleuren, stoffen, patronen en accessoires, waardoor we geen geheel beeld krijgen van de totale Mode. Doordat we geen compleet totaalbeeld kunnen vormen van historische Modes, zolang deze niet zorgvuldig gedocumenteerd zijn ten tijden dat deze gedragen werd, kunnen we ook geen systeem bouwen op wat we wel kennen. In taalsystemen is het weefsel zeer delicaat en daardoor gevoelig voor extra elementen, die zonder meer het geheel beïnvloeden door hun aan- of afwezigheid.

Since Saussure, we know that language, like dress, is both a system and a history, an individual act and a collective institution. […] Language and dress are, at any moment in history, complete structures, constituted organically by a functional network of norms and forms, and the transformation or displacement of any one element can modify the whole, producing a new structure: so, inevitably, we are talking about a collection of balances in movement, of institutions in flux. (Barthes, 2006)

Maar de geschiedenis heeft in meer opzichten invloed op de Mode. Niet alleen staan ontwerpen niet volledig op zichzelf, maar zijn ten alle tijden een reactie op een voorgaande modetrend, ook grote gebeurtenissen hebben een sterke invloed op de vorming van de Mode.

Violent historical facts may disrupt the rhythms of fashion, bring in new systems and modify the regime of participation, but in no way do they explain new forms. (Barthes, 2006)⁠

Grote, dramatische gebeurtenissen kunnen indirect echter wel degelijk een invloed op de mode hebben. Immers, de gehele sociale en vaak ook politieke structuur is veranderd en daarmee ook de economisch-sociale structuur en industriële infrastructuur. Dit verklaart misschien niet in directe zin het ontstaan van nieuwe modes, maar indirect wel degelijk, omdat zowel de vernieuwde infrastructur en financiële omstandigheden andere mogelijkheden scheppen dan er voorheen het geval waren. Daarnaast heeft de gebeurtenis een effect gehad op de ontwerpers en op de behoeften van de consument. Een goed voorbeeld hiervan zien we in het ontstaan van het modehuis Coco Chanel, die haar populariteit voornamelijk verleende aan een nieuwe damesmode waarin de werkende vrouw zich zonder belemmeringen kon bewegen. Alle mannen waren immers opgeroepen om mee te vechten en veel vrouwen vulden de arbeidsplaatsen, wat in verstrikkende kleding zeker niet gemakkelijk was. Dit is een voorbeeld in de verandering in behoefte van de consument: beweeglijkheid en functionaliteit.

Een verandering die voor ons erg duidelijk is binnen de hedendaagse, westerse Mode is dat deze niet langer een grote lijn volgt. Lyotards woorden over kunst, dat na de Grote Oorlog zijn er geen grote verhalen meer zijn – zij zijn immers opgesplitst in vele kleinere verhalen –, wil ik daarom ook toepassen op de Mode. Maar in feite is dit een kenmerk van de kunsten in het algemeen, zoals ook Lyotard dit al aankaartte. De grote lijn die de tijd ervoor kenmerkte, de eenvoud van de gemeenschap, maakt plaats voor een zeer complex systeem van een immer groeiende gemeenschap in een steeds globaler wordende economie. Net als op andere vlakken – waaronder op het gebied van kunst – zien we dat mode vrij lang een enkele lijn volgt, maar deze lijn vertakt zich op gegeven moment en elke aftakking gaat haar eigen weg die op zichzelf ontwikkelt. Ook MacKenzie erkent dat het moment in de geschiedenis waarop Mode zich begint te vertakken met name na de Tweede Wereldoorlog is. Vanaf deze gebeurtenis is er niet langer één verhaal, één herkenbare lijn, maar zien we dat verschillende stijlen verschillende groepen in de bevolking kenmerken en elk van deze stijlen ontwikkelt zich zelfstandig verder (MacKenzie, 2010)⁠. Deze evolutie zet zich zelfs zover voort dat er volgens MacKenzie¹ vanaf 2009 totaal geen trend meer te ontdekken is. Modehuizen volgen vandaag de dag voornamelijk hun eigen lijn die binnen de ‘identiteit van het betreffende modehuis’ evolueert, doch herkenbaar blijft als het betreffende merk. Dit zien we ook terugkomen in de ontwerper die inspiratie zoekt in vroegere ontwerpen van dit modehuis en vroegere eigen ontwerpen, naar alle andere archieven die hij er op na kan slaan. Hiermee staat MacKenzie op dezelfde lijn als Alizart met zijn democratisering en uiteindelijk de secularisatie van Mode. Ik kan hieruit concluderen dat Mode en kunst dezelfde route bewandelen, op parallelle paden die elkaar steeds vaker kruisen.

Mode is een deel van een holistisch geheel waar alle kunsten en ontwikkelingen in de maatschappij voortvloeien uit de gebeurtenissen en geschiedenis van die maatschappij en andere maatschappijen waar deze mee in aanraking komt. Kunst staat niet op zichzelf en mode net zomin; het is mede door deze parallel dat ik Mode als een kunstdiscipline wil beschouwen. Natuurlijk niet de meest commerciële lijnen die in de grotere kledingketens te verkrijgen is, maar wel de blauwdrukken waar deze slechts vage schaduwen van zijn; de haute couture. Maar ook hierin verschilt Mode niet van kunst: de vage schaduw van kunst kunnen we in zeer commerciële lijnen verkrijgen als decoratie voor onze woningen.

[As] in all art […] we are thrown back upon this belief, upon this feeling, that autonomies of mere parts of observed reality, that the combinations of certain superficial elements posses a relation to the depth and wholeness of life, which, although often not easy to formulate, makes such a part the bearer and the representative of the fundamental reality. […] Just so art perhaps reveals the secret of life, that we save ourselves not by simply looking away from it, but presisely in that apparently self-governing play of its forms we construct and experience the meaning and the forces of its deepest reality but without the reality itself.

Barthes houdt er wel degelijk rekening mee dat de haute couture als rechtstreeks ontwerp uit de handvan de ontwerper zelfkomt (de artiest), maar ziet dit meer als een blauwdruk voor wat later mode wordt dan als kunstwerk.Voor Barthes isde waarde van het haute couture kledingstuk dan ook eerder technisch dan esthetisch:

haute couture […] is much closer to a working model than to a semantic unit (it is the prototype of a magical display, determining an act of fabrication, and its value is technological). (Barthes, 2006)

Ik zie de blauwdruk uit de hand van de ontwerper daarentegenals een integraal onderdeel van wat mode is, want zonder dit ontwerp, is mode immers onmogelijk. Dit is een verschil in visie welke grote gevolgen heeft in de benadering van Mode als kunstdiscipline. Wanneer het kunstwerk van de ontwerper zelf geen deel uit kan maken van Mode, dan zal Mode ook geen deel uit kunnen maken van de kunsten. Dit plaatst ook de ontwerper als artiest volledig buiten spel en blijft er een ruimte over die het modemagazine invult als maker van Mode. Het modemagazine, die een selectie van de catwalkmode van de artiest maakt en hiervan weer een selectie maakt van wat we onder welke omstandigheden kunnen dragen, bepaalt wat in mode is en wat niet. Het publiek wordt monddood gemaakt en hoeft slechts te kopiëren wat het ziet in het modeblad. Het denken wordt, net als in de film “Who are you, Polly Magoo?” (1966), ons uit handen genomen waardoor we als trouwe volgers de nieuwe mode kunnen dragen. Niet de inhoud is belangrijk, maar enkel de overdracht van het nieuwe, zonder enige diepere betekenis. De vraag is dan alleen in hoeverre er dan nog sprake kan zijn van een dialoog, van een retoriek en van communicatie überhaupt. Dit suggereert mij eerder naar het blind volgen van een voorbeeld (soms tot in het extreem) van de Modenarr van Simmel. Het gevolg van het ontkennen van het belang van de ontwerper is voornamelijk dat elke poging tot een exacte definitie van het begrip ‘mode’ vaag òf ontoereikend blijft. Het probleem met het strikt afbakenen van het domein is dat dit of veel te breed, of veel te nauw gebeurt, net als bij een poging tot een exacte afbakening van wat kunst is. In kunst wordt een object vaak uit zijn context gehaald en de kunstenaar nodigt de aanschouwer uit om met een nieuwe of hernieuwde blik naar een object te kijken, waardoor kunst voornamelijk ervaren wordt. In de modeplaat van het modemagazine worden de na de modeshow van de ontwerper reeds bekende kledingstukken tentoon gesteld in nieuwe combinaties, die minder choquerend zijn dan wat de modeshow liet zien, waardoor de lezer slechts kort, net buiten zijn comfortzone moet treden om de nieuwe aangewezen modetrend als mode te aanvaarden. Ook hier ligt de nadruk voornamelijk op de ervaring; een ervaring van harmonie binnen een diversiteit aan mode-interpretaties. Door een consensus van ervaringen ontstaat een modebeeld. In de werkelijke wereld van de gedragen mode wordt de taal ook steeds verstoord door “inert elements” uit eerdere modes of uit andere culturen.

Als we echter de hand van de artiest als integraal onderdeel beschouwen van de mode, dan is er een retoriek met factoren als gebeurtenissen, drama, geschiedenis, cultuur, etc. En daarmee is er dus ook sprake van een retoriek tussen Mode en subject en met een retoriek tussen drager en observator. Het is daarom noodzakelijk om de ontwerper te erkennen en dan is de stap naar de ontwerper als kunstenaar weer gemakkelijk te maken. Een kunstenaar creëert met alles wat hem toekomt, niet alleen de fysieke materialen die in het eindproduct te herkennen zijn.

Kortom, we kunnen – net als bij alle kunsten – de Mode nooit buiten de invloeden van haar tijd en locatie plaatsen. Zij zal altijd deel van de maatschappij uitmaken op een gelijke manier als dat kunst dit doet. De sociale cultuur is een holistisch geheel met de gehele samenleving en laat zich door alles in deze samenleving beïnvloeden, omdat het er onlosmakelijk deel van uit maakt. En net als bij Simmel doet een scheiding in erkenning, belang en benadering van verschillende sociaal-culturele fenomenen sterk tekort aan elk onderdeel hiervan en aan het geheel van de sociaal-culturele ontwikkeling zelf. Zo doet dus ook de scheiding van mode en kunst ernstig tekort aan beiden, indien we ervoor kiezen de hand van de ontwerper te erkennen als onderdeel van de Mode (wat noodzakelijk is om een retoriek te hebben middels Mode).

1Letterlijk bekent Haute couture: “kleding gemaakt op hoog niveau. De benaming haute couture is niet vrijblijvend, maar kan slechts door Chambre Syndicale de la Haute Couture aan een modehuis verleend worden.”(MacKenzie, 2010)

2Zie Bijlage 1, afbeelding1: De skeleton-dress van Iris van Herpen, gemaakt met een 3D-printer en opgenomen in de kunstcollectie van het Costume Institute van het Metropolitan Museum of Modern Art in New York. (Hering, 2013)⁠

3Een term die door Lévi-Strauss geïntroduceerd wordt, maar door Derrida verder is uitgewerkt. “The bricoleur, says Lévi-Strauss, is someone who uses ‘the means at hand’, that is, the instruments he finds at his disposition around him, those which are already here, which had not especially conceived with an eye to the operation for which they are to be used and to which one tries by trial and error to adopt them, not hesitating to change them at once, even if their form and origin are heterogeneous – and so forth. […] If one calls bricolage the necessity of borrowing one’s concepts from the text of a heritage which is more or less coherent or ruined, it must be said that discourse is bricoleur. The engineer, whom Lévi-Strauss opposes to the bricoleur, should be the one to construct the totality of his language, syntax, and lexicon. In this sense the engineer is a myth [de ingenieur die alles uit het niets schept, bestaat niet]. […] As soon as we cease to believe in such an engineer and in a discourse, and as soon as we admit that every finite discourse is bound by a certain bricolage and that the engineer and the scientist are also species of bricoleurs, then the very idea of bricolage is menaced and the difference in which it took on its meaning breaks down.”(Derrida, 2001)

4Prêt-a-porter of design-mode is een afgezwakte versie van haute couture, is draagbaar, maar springt met haar vormgeving nog wel in het oog. Een voorbeeld hiervan kunnen we zien in Bijlage 1, afbeelding 2.

5Mairi MacKenzie volgt een Postdok (Research Fellow) over ‘Mode en Stoffen’ aan de Glasgow School of Art.(“Mairi MacKenzie,” n.d.)

Barthes, R. (1982). Empire of Signs. (R. (translation) Howard, Ed.). New York: Hill and Wang.

Barthes, R. (1988). De Lichtende Kamer. (M. (vertaling) Luccioni, Ed.). Amsterdam: Uigeverij De Arbeidersers.

Barthes, R. (2006). The Language of fashion. (A. Stafford & M. Carter, Eds.). Oxford, New York: Berg. Retrieved from http://www.bergpublishers.com

Barthes, R. (2007). Fashion Photography. In M. Barnard (Ed.), Fashion theory: a reader (pp. 517–519). New York: Routledge.

Barthes, R. (2010). The Fashion System. (M. (translation) Ward & R. (translation) Howard, Eds.). London: Vintage.

Calvet, L.-J. (1992). Roland Barthes, een biografie. (J. (vertaling) Holierhoek, Ed.). Amsterdam: Van Gennep.Derrida, J. (2001). Structure, sign and play in the discourse of the human sciences. In Writing and Difference. London: Routledge.MacKenzie, M. (2010). Mode Begrijpen. (W. (vertaling) Paalman & S. (red. . Bassie, Eds.). Kerkdriel: Liberero.

Mairi MacKenzie. (n.d.). Retrieved from http://www.gsa.ac.uk/about-gsa/our-people/staff-profiles/m/mackenzie,-mairi/Poecke, L. Van. (1978). De taal van de kledij: een dubbele lectuur van R. Barthes’ Système de la mode, voorafgegaan door een inleiding op de semiologie. Leuven: Katholieke Universiteit Leuven, Centrum voor Communicatiewetenschappen.

Simmel, G. (1904). Fashion. International Quarterley, (10), 130–155.

Simmel, G. (1971). On Individuality and Social Forms. (D. N. Levine, Ed.). Chicago, London: The University of Chicago Press.

Simmel, G. (1990a). Godsdienst en Maatschappij. In J. M. M. de Valk & C. Govaart (Eds.), Brug en Deur, een bloemlezing uit de essays (pp. 122–137). Kampen: Kok Agora.

Simmel, G. (1990b). Het Handvat. In J. M. M. de Valk & C. Govaart (Eds.), Brug en Deur, een bloemlezing uit de essays (pp. 110–121). Kampen: Kok Agora.

Simmel, G. (1990c). Het Sieraad. In J. M. M. de Valk & C. Govaart (Eds.), Brug en Deur, een bloemlezing uit de essays (pp. 91–100). Kampen: Kok Agora.

Simmel, G., & de Valk, J. M. M. (1990). Brug en Deur, een bloemlezing uit de Essays. (J. M. M. de Valk, Ed.). Kampen: Kok Agora.

29 april 2016 door Natasja Dymphina

Over het Einde van de Kunst en het Einde van de Mode

Ik ben op zaterdag 23 april 2016 aanwezig geweest op het Fashion & Philosophy Symposium aan de UvA (Universiteit van Amsterdam). De sprekers die ik hiervan wil uitlichten zijn Francesco Masci en Mark Alizart.

Francesco Masci is a philosopher who has developed a new interpretation of modernity as cultural modernity where morality, aesthetics and technology work together against the political as ordering forces. His first book Superstitions came out in 2005, followed by Entertainment! Apologie de la domination (2011) and LÓrdre règne à Berlin (2013). Since 2002, he has been invited to give lectures and to participate in numerous conferences in cultural institutions all over the world.

“Fashion is nihilist. Despite this affirmation, I have no intention of joining the chorus of critical mourners; when I say “nihilism” I am not talking about a supposed lack of values in fashion stemming from its producers’cynicism and its consumers’vanity. The nihilism of fashion – its relation to nothingness – is an ontological necessity.

Fashion only works through a temporally defined principle of negation. It is a perfect management tool for the production of contingent events, a production which has become over-abundant and more and more anarchical during the course of modernity. Fashion does not resist this flow. On the contrary, it accelerates it by establishing an inflationist regime of contingency.”

Masci heeft het over de illusie die mode ons voorspiegelt. Verder sprak hij dermate slecht Engels dat ik zijn toespraak niet kon volgen. Er wordt mij echter een schriftelijke versie toegestuurd en tegen de tijd dat ik deze ontvangen heb, zal ik deze hier samenvatten.

Mark Alizart is a philosopher and co-founder of the French magazine Fresh Théorie. He has directed several books, among them Stuart Hall (2007) and Traces du Sacré (2008). His most recent monographic book is Pop Théologie with the Presses Universitaires de France (2015). He has also worked for several cultural, artistic organizations and institutions (e.g. Centre Georges Pompidou and Palais de Tokyo) and in the field of design and fashion.

“Fashion is often understood as a symbol of the spectacle-commodity society, a shining example of the conspicuous consumption that characterizes Thorstein Veblen’s modernity. Historically, however, fashion often appears at odds with such practices. For instance, Dandyism, from Brummel to Baudelaire and passing through Frederic Worth, the first modern fashion designer, can be conceived of as ascetic in contrast to the pomp of the Ancien Régime attire. In line with this, we will try to show that fashion itself must be understood as oneof the forms taken by secularization of ascetic devices that was introduced to the West by the Reformation in the 16th century, and further perpetuated by its successive “Revivals” throughout the 19th century.”

Als visueel middel werd bij deze laatste een fragment uit de film Who are you Polly Magoo van William Klein getoond, een film die dient als een parodie op de mode en de macht van het modemagazine. In dit fragment zien we een publiek wachten in een ronde fabriekshal waar een modeshow plaats zal vinden. Dit is echter zeer conceptuele haute couture, niet bedoeld om op enige manier comfortabel te zitten, maar bedoeld om grenzen te verleggen. Wanneer de eerder modellen ten tonele verschijnen begint iedereen te fluisteren over hoe goed ze het vinden, maar niemand durft dit hardop te verklaren of te klappen. Blikken worden in spanning gericht op de hoofdredactrice van het modetijdschrift die centraal op de eerste rij zit. Pas wanneer zij uiteindelijk verklaart dat de conceptuele stukken “magnifique” zijn, begint iedereen te juichen en te klappen en te verklaren dat ook zij het fantastisch vinden.

Wat Alizart toont is de gelijkenis van de rol van de hoofdredactrice met die van de katholieke priester. Het woord van God kan namelijk niet door het volk zelf op correcte wijze geïnterpreteerd worden, of tenminste, dat is wat iedereen gelooft. Daarom wacht men tot de priester het woord heeft genomen en het Woord van God voor ons interpreteert en vertaalt. Vervolgens wordt er naar dit Woord gehandeld: de mode wordt nagebootst op een manier waarop deze min of meer werkbaar is. Dit is tevens wat Roland Barthes betoogt wat de rol van het modemagazine is. Echter, sinds de opkomst van Protestantisme neemt het volk het heft in eigen handen en interpreteert het Woord eigenhandig, zonder mediatie van een autoriteit die beweert de vertaalsleutel in handen te hebben. De mediatie van deze autoriteit currumpeert het woord en zal er ten aller tijden een eigen invulling aan geven. Alleen wanneer we zelf aan het werk gaan en aan het werk blijven, zullen we de boodschap zo zuiver mogelijk ontvangen. Dit is wat volgens Alizart ook is gebeurt met de opkomst van het Dandyisme. Voorheen droeg men ook in de vrije tijd de ‘werkkleding’, waardoor de sociale status van de drager voor iedereen duidelijk leesbaar was. In Simmels gedachtengang te lezen: we laten letterlijk zien wat we in huis hebben. Maar door het Dandyisme gingen mensen zich na werktijd omkleden en werd het onderscheid tussen beroepen een stuk minder zichtbaar, waardoor men tevens gelijker behandeld werd. Dandyisme zou, in tegenstelling tot wat soms beweert wordt, juist een versobering betekenen van de rijke tenue van de sociale elite. Voor de gewone man betekende het juist een verbetering van positie, maar wel met bereikbare middelen. Natuurlijk konden de allerarmsen hier niet aan meedoen, maar wel de sociale middenklasse. Zo ontstaat er een cultuur van de selfmade man, een cultuur van bildung in plaats van een cultuur van berufe (beroepen). Mode was juist een statement tegen de regerende mode van de tijd. De Dandy stemt op zichzelf als burger. Hierdoor is het Dandyisme bij uitstek democratisch.

Modeontwerpers houden vaak juist niet van mode als veranderend fenomeen. De meeste ontwerpers hebben allang hun stijl gevonden en hebben daarmee juist een eigen identiteit en blijven daar trouw aan. Het huidige modemagazine stuur hier tussen de regels door eigenlijk ook toe aan door kledingstukken van verschillende ontwerpers te combineren en zelfs vintage kledingstukken en/of accessoires in deze combinatie te verwerken. Er wordt een aantal sfeerbeelden neergezet waar de lezer uit mag kiezen. Dit is tevens volgens Alizarts concept van reformatorische mode: je gaat op zoek naar een stijl. Stijl is blijvender dan mode, het verandert mee met je identiteit, groeit en ontwikkelt, maar is niet langer grillig en onderworpen aan grote veranderingen. Meerdere kledingstukken uit verschillende modeseizoenen kunnen binnen een stijl passen.

Door deze verschuiving van Mode naar stijl kunnen we twee dingen doen: we kunnen het concept Mode herdefiniëren naar de moderne invulling hiervan, of je kunt het Einde van de Mode afroepen, net als het Einde van de Kunst.

Bij een herdefiniëring zouden we echter de inhoud van wat mode is 180 graden omdraaien. Het is het compleet tegenovergestelde van wat het was. Er zal geen sprake kunnen zijn van een bestaande definitie ietwat bij te stellen zodat deze weer kloppend is; het is rigoureus het tegenovergestelde beweren. Daarom blijft alleen de optie over die Alizart beaamt: Sinds de reformatie van de mode naar Stijl heeft de Mode haar eigen einde bereikt. Mode ondermijnt zichzelf wanneer haar voornamelijke ideologie verschoven is naar het vinden van je eigen stijl.

Natuurlijk wordt er nog mode gemaakt, net als dat er kunst gemaakt wordt; maar beiden zijn geen religieus Woord meer dat vertaald dient te worden door een medium. Beiden hebben een transitie doorgemaakt naar Stijl, en zijn door het volk rechtstreeks te interpreteren, naar de eigen smaak en derhalve toe te passen om een eigen stijl neer te zetten en deze als een deel van de eigen identiteit naar de medemens toe kenbaar te maken.

Contemporaine kunst in al haar stijlen is het gezicht van het Einde van de Kunst (dood van de Kunst als religieus werk – dit wil niet zeggen dat de afbeelding religieus hoeft te zijn, maar de manier waarop het werk gemaakt is heeft eenzelfde striktheid als een religie). Zo is ook contemporaine mode het gezicht van het einde van de mode (dood van de mode); aldus Alizart.

Na deze lezing kan ik niet anders dan mijn eerdere conclusie over het Einde van de Kunst bijstellen. Een herdefiniëring is niet mogelijk als dit betekent dat je alle inhoud overboord moet gooien en deze inhoud moet vervangen met het tegenovergestelde. Ook de kunstenaar die ik in mijn eind-essay heb besproken, Chema Madoz, heeft zijn eigen stijl gevonden en is trouw aan deze stijl. Maar dit wil in geen enkele zin betekenen dat dit het nieuwe gezicht van Kunst is. Het is een stijl tussen vele stijlen en daarmee een vorm van kunst na de secularisatie van kunst. Kunst als religie bestaat niet meer, die kunst is dood, en dat is nu net de kunst die ook Hegel en zijn volgers dood hebben verklaard.

I stay in corrective.

Filosofie & kunst

Over de rol van representatie in de moderne kunst

Tagarchief: Mode

Denken over mode, een filosofische bloemlezing

Inleiding

1 Een korte geschiedenis van de mode

2 Georg Simmel over mode

2.1 Individualiteit en vrijheid

2.2 Mode en Modenarren

2.3 Stijl en trend

3 Roland Barthes over mode

3.1 De geschreven Mode

3.2 Mode in de sociale cultuur

3.3 Subject en dialoog

3.4 Zichzelf hervinden in de stilte

4 Malcolm Barnard over mode, Simmel en Barthes

4.1 De bricolage en de besluiteloosheid

4.2 Gevolgen voor het concept mode

Conclusie

Alle kanten van de filosofie van de Mode belicht

De zijden van de piramide

Mode als sociaal-esthetisch fenomeen

Sociaal, retoriek, subject en esthetiek in één

Waar is het Subject gebleven?

Het subject bij Lacoue-Labarthe

Mode bij Roland Barthes

Mode vs Kunst

Mode versus kunst

Mode versus Kunst bij Simmel

Mode versus Kunst bij Barthes

Over het Einde van de Kunst en het Einde van de Mode