Georg Simmel over Mode

Donald N. Levine¹ beschrijft in zijn inleiding op Simmels werk dat diens denken in drie periodes onder te verdelen is, waarin tevens de groei van Simmels denken in terug te vinden valt:

1. sociaal darwinisme; een dualistische beweging die in gang gezet wordt en blijft door conflict tussen individuen en/of groepen en de vormen van interactie die daaruit volgen

2. iets wat groeit uit Simmels neo-kantiaanse standpunt betreft de analyse van sociale en culturele fenomenen en hoe deze vorm aannemen, een verschuiving van theoretische kennis naar het ‘zijn’

3. het ontwikkelen van een filosofie van het (sociale) levensstijl; sociale omgangsvormen vormen patronen tussen twee of meerdere individuen en mogelijke plaatsing van deze omgangsvormen in cognitieve categorieën (Georg Simmel, 1971)⁠

Deze denkperiodes laten een beweging van verdieping èn verbreding zien in Simmels interpretatie van de “basic nature of cultural forms, social forms, and forms of individuality”. Deze drie peilers vormen de grondvest van zijn hele denken en vormen samen de Formele Sociologie; een begrip dat Simmel introduceert om zijn werkwijze te duiden; een studie van sociale patronen.

In 1904 schrijft Simmel zijn artikel over mode, dit valt in de eerste periode van Simmels denken, het sociaal darwinisme. Om dit artikel in het juiste perspectief te plaatsen moeten we beseffen dat Simmels werk niet los staat van de periode – en de sociale implicaties van die periode – waarin hij zelf leefde. Wat zijn werk verder kenmerkt is dat Simmel zich met name focust op de intermenselijke relaties in grote steden, en hoe deze relaties zich vormen of uiting vinden in of middels sociale fenomenen en ogenschijnlijk ‘gewone’ zaken als bijvoorbeeld mode, het sieraad, het handvat, de brug en de deur, religie, moraal, geld, etc. Hij interesseert zich hierbij niet zozeer in de inhoud, de beweegreden die tot een sociaal fenomeen leiden, maar in de terugkerende patronen die hij in de wisselwerking tussen mensen en groepen mensen kan herkennen. Hier neemt zijn formele sociologie een vaste vorm aan.

[Formele] Sociologie is voor Simmel de studie van vormen en wisselwerkingen, waarbij wisselwerking niet alleen betrekking heeft op het wederkerige in tussenmenselijke relaties, maar bovendien op het dualistische karakter dat elke sociale vorm in zich heeft. Iedere vorm is een eenheid uit tegenstellingen, […] een combinatie van conflict èn harmonie, integratie èn differentie, gelijkheid èn ongelijkheid, samenwerking èn oppositie, eenheid èn partijvorming, et cetera. (Bevers, 1994)

Simmel richt zich met zijn formele sociologie op datgene wat de samenleving mogelijk maakt, “de verschillende vormen die tussenmenselijke betrekkingen en wisselwerkingen kunnen aannemen – de vormen van vermaatschappelijking”. Het zijn niet de beweegredenen, maar de vaste patronen waarmee deze wisselwerking zich voordoet waarin Simmel geïnteresseerd is (Georg Simmel & de Valk, 1990)⁠. Het zijn sociale afspraken die leiden tot de wisselwerking en uitwisseling van ideeën en zaken, wanneer de personen die hierbij betrokken zijn zich voldoende vertrouwd hebben gemaakt met deze ideeën en/of zaken en hun respectievelijke waarde, om zodoende de voorwaarden voor uitwisseling vast te stellen. Deze uitwisseling leidt vervolgens tot een vermeerdering van waarde van waar de aandacht en energie naar uit gaat, juist omdat er aandacht aan gegeven wordt. Het gaat hierin niet zozeer om een vermeerdering in marktwaarde, maar om een vermeerdering van gevoelswaarde. Des te meer mensen een positief gevoel ervaren bij een object of fenomeen, des te meer de waarde hiervan toeneemt, ook al voelde de ontwerper/maker er aanvankelijk weinig bij. Het is door middel van de wisselwerking dat zaken worden gerationaliseerd, waarmee een hiërarchische waarde wordt toegekend. Om de waarde te bepalen moeten we zaken met elkaar vergelijken. Een selectie maken van wat wel en wat niet en in welke mate iets toedraagt tot vermeerdering van waarde, waarbij ook de opoffering van bepaalde aspecten kan leiden tot bijvoorbeeld het doel van eenheid creëren. Maar ook de mate van verlangen waarmee we iets willen hebben, toewijding en het overkomen van hindernissen leidt tot een vermeerdering in waarde. Alleen fluctueert de emotie van nood hebben aan iets en verlangen, waardoor iets nooit waardevast zal zijn voor het individu. De uitwisseling is daarom constant in gang en als proces even productief als de productie zelf, zolang er maar een bepaalde moeilijkheidsgraad blijft bestaan om het gewilde te verkrijgen (als er geen moeite voor nodig is om iets te verkrijgen, zal de gevoelswaarde ervan sterk verminderen of zelfs geheel wegvallen). Opvallend is dat schaarste en de bruikbaarheid voor Simmel juist geen waardebepalende factor is, zolang verlangen en opoffering hier geen rol in spelen. Dit geldt voor elke vorm van sociale interactie²:

The conditions of experience are at the same time the conditions of the objects of experience.(citaat van Kant door Simmel) (Georg Simmel, 1971)

Hieruit blijkt dat de emotionele factor voor Simmel van groot belang is in zijn formele sociologie. Alleen is deze emotionele rol vervolgens niet terug te vinden wanneer het aankomt op Mode.

Net als alle sociale vormen in de maatschappij geeft Mode de afstand, of juist nabijheid (zei dit horizontaal of verticaal) tussen individuen aan. Horizontaal geeft het aan tot welke sociale kring(en) je toegang hebt en verticaal geeft het aan wat je sociale status is binnen de samenleving. Door middel van mode kan er ook conflict opgeroepen worden tussen individuen, welke hen binnen dit conflict nader tot elkaar brengt (Georg Simmel, 1971)⁠. Conflict en contrast houden de sociale vormen in een constante, dualistische beweging. Simmel houdt hiermee tevens vast aan een hiërarchisch systeem van wederkerigheid (welke synchroon loopt met de mate van welgesteldheid) die groepen binnen de samenleving kenmerkt om deze vervolgens sociologisch in kaart te zetten. We zijn letterlijk omringd door concentrische cirkels, waarvan enkelen elkaar zelfs weten te overlappen op het punt waar een persoon staat die toegang heeft tot meerdere van deze sociale cirkels. Een persoon is daarmee nooit geheel en individueel wezen, maar tevens nooit alleen maar een deel van een sociaal collectief.

Een punt van aandacht bij het lezen van Simmels werk is dat de lezer moet weten dat Simmel geen nieuwe fundamenten legt, maar dat hij beschrijft, louter vanuit zijn eigen perspectief, hoe de fenomenen zich aan hem voordoen. Middels zijn essays houdt hij de lezer een spiegel voor en geeft een verklaring voor diens gedrag vanuit dezelfde observaties. Simmel hanteert hierbij voornamelijk het kenmerk van dualiteit, een verhouding of strijd tussen individualiteit en saamhorigheid of eenheid – een binnen en een buiten – die zich op een hegeliaanse wijze tot elkaar verhouden in een voortdurende beweging, op zoek naar een evenwicht dat stand houdt, maar welke onbereikbaar blijft, waardoor de beweging een constant gegeven is. Hij benadrukt in zijn artikelen niet alleen de verschillen tussen binnen en buiten, individu en groep, en groepen tegenover elkaar als gegeven, maar ook de gelijkheid of het streven naar de gelijkheid en het innerlijke conflict dat optreed om in die gelijkheid een soort van eigenheid te behouden, nagelaten hoe eigen deze ook is (want het individu is slechts lid van verschillende sociale groepen tegelijkertijd, waartussen hij een balans moet zien te vinden)³. Maar juist doordat het individu lid is van verschillende groepen krijgt het individu een gelaagdheid die het in een kleine, eenvoudige samenleving (zoals een klein dorp op het platteland) niet mee zou kunnen krijgen. Deze gelaagdheid maakt het individu meer tot een uniek individu, gezien de specifieke combinatie van groeperingen waar hij lid van is. In de moderne maatschappij worden intermenselijke relaties bedreigd door “verzakelijking en vervreemding”, waardoor het individu des te harder moet vechten om het hoofd boven water te houden om zich te differentiëren van de anderen en de individualiteit te behouden. Maar tegelijkertijd heeft hij ook een ruimer aanbod en keuzemogelijkheden als middelen om zich mee te onderscheiden. Het is een constante dualistische strijd, een golfbeweging die zich niet alleen binnenin het individu afspeelt, maar tevens in het uiterlijk zichtbaar is middels wat het individu (uit)draagt.

Omdat dit dualistische aspect op nagenoeg alles geprojecteerd wordt en de oorzaken tevens worden verklaard aan de hand van deze strijd, geeft dit een vrij eenzijdige blik op de fenomenen. Op veel onderwerpen is deze visie zeer helder en verhelderend, maar op de meer gelaagde fenomenen die zich afspelen binnen de samenleving die tevens een eigen karakter vertonen komt zijn positie erg kortzichtig over. Dit laatste komt onder meer tot uiting in zijn stukken over religie, kunst en mode. Om Simmel als enige grondlegger van de filosofie van de mode te beschouwen zou daarom geen al te beste positie opleveren, er zouden op zijn minst andere auteurs met andere visies aan gekoppeld moeten worden om tot een volledige filosofie te kunnen komen. Simmel behandelt niet alle aspecten van de fenomenen, maar middels zijn formele sociologie enkel het intermenselijke, maatschappelijke aspect, waardoor de fenomenen bij lange na niet in hun geheel worden aangeroerd. Simmels essays zijn geen ontologiën over de verschillende fenomenen binnen de samenleving, maar behandelen – zoals eerder al vermeld – louter het aspect van de intermenselijke relaties die tot uiting komen middels een bepaald fenomeen. De vaste patronen die het fenomeen vervolgens aanneemt, geven het fenomeen een tijdloosheid mee, omdat in elke tijd, in elke gelaagde samenleving het fenomeen op gelijke wijze de intermenselijke relaties weet weer te geven. De beweegredenen vanuit het subject spelen hierin alleen maar een rol waar deze de relatie met anderen aan gaat en ook de overige aspecten van de fenomenen zelf blijven nagenoeg onbesproken of komen slechts zeer vluchtig voorbij. Ook laat Simmel zijn persoonlijke smaakoordeel ten opzichte van sommige fenomenen, wanneer het aankomt op het esthetische karakter ervan, duidelijk kennen. Dit geeft de lezer niet veel ruimte om zelf een genuanceerd beeld te vormen van het beschreven fenomeen⁴. Ook met oog op kunst schrijft hij redelijk ongenuanceerd. Hij behandelt voornamelijk het werk van Kant, Goethe en Rembrandt, en met name bij de laatste twee zet Simmel zijn esthetica uiteen; al zal hij ook deze ‘meesters’ benaderen vanuit een pre-sociologisch oogpunt.

In zijn artikel over mode valt tevens op dat Simmel sterk beïnvloed wordt door zijn eigen tijdsbeeld: een periode met een typerende, heersende trend en tevens een periode waarin bepaalde maatschappelijke (klasse-)verhoudingen gelden, en middels het fenomeen mode tot uiting komen, die nu niet meer op dezelfde manier aan de orde zijn. We spreken hier namelijk over de periode waarin Mode al wel gedemocratiseerd is, maar nog niet geseculariseerd is. Het algehele fenomeen Mode – zoals deze zich manifesteerde vanaf het begin van de Mode, als geadverteerde modeplaat in exclusieve tijdschriften die gelezen werden door de beter bedeelde klassen, tot de tijd dat Simmel het merendeel van zijn werk schreef – veranderde in 1914 abrupt met het begin van de Eerste Wereldoorlog. Na de wereldoorlog brak er op modegebied een ware revolutie plaats waarin voor het eerst de confectiemode voor iedereen beschikbaar was, ook voor de laagste klasse (MacKenzie, 2010). Nu kunnen we het Simmel niet verwijten dat hij deze drastische omslag niet kon voorspellen, dus wil ik Simmel iets ruimer lezen om voorbij te gaan aan de maatschappelijke veranderingen die sindsdien hebben plaatsgevonden. Desondanks moet ik toch af en toe teruggrijpen op bepaalde specificaties in de maatschappelijke orde (ook al gelden die nu niet meer in de mate waarin Simmel hen uiteenzet), omdat deze in Simmels artikel over mode een grote rol spelen.

Wanneer we naar Simmels mode-theorie kijken, zien we dat – in het navolging van het dualistische karakter waarmee nagenoeg al de door hem besproken fenomenen gekenmerkt zijn – deze doordrongen is van de tegenstelling tussen de rust van de eenheid en opgaan in de groep (gevat in “the passive individual”) en de rusteloosheid en energie van de individualisering en differentiatie van de groep (gevat in “the theological individual”)(G Simmel, 1904)⁠. Deze dualistische strijd is ook vervlochten in zijn benadering van mode in zowel het individu als in groepen te opzichte van elkaar.

Fashion is the imitation of a given example and satisfies the demand for a social adaptation; it leads the individual upon the road which all travel, it furnishes a general condition, which resolves the conduct of every individual into a mere example. At the same time it satisfies in no less degree the need of differentiation, the tendency towards dissimilarity, the desire for change and contrast, on the one hand by a constant change of contents, which gives to the fashion of today an individual stamp as opposed to that of yesterday and of tomorrow, on the other hand because fashions differ for different classes – the fashions of the upper stratum of society are never identical with those of the lower; in fact, they are abandoned by the former as soon as the latter proposes to appropriate them. Thus fashion represents nothing more than one of the many forms of life by the aid of which we seek to combine in uniform spheres of activity the tendency towards social equalization with the desire for individual differentiation and change. (G Simmel, 1904)

Mode verkeert in een constante beweging tussen wat ‘uit’ is en wat ‘in’ zal komen, doordat de hoge klasse zich gaat differentiëren van de massa, zodra deze zich te dicht in de buurt bevindt van hun kledingstijl. Wat de grote groep draagt is voor Simmel al geen mode meer, maar wat ooit mode is geweest. Alleen het nieuwste telt tot mode. Zodra de trend zich verspreidt ondergraaft de mode zichzelf door niet langer modieus te zijn en is verandering wederom noodzakelijk.(G Simmel, 1904) Hierbij dient vermeld te worden dat dit enkel om klasse-gradaties gaat binnen de middelste sociale klassen, gezien de armste klasse te groot is en daardoor te log in het assimileren van nieuwe trends. Daarom noemt Simmel de armste klasse onbewust conservatief. De hoogste sociale klasse is daarentegen bewust conservatief, omdat deze niets te winnen heeft met veranderingen. Zij bevinden zich immers aan de top van de maatschappij en elke verandering kan daarvoor een bedreiging vormen.

In het artikel dat Simmel schreef over het sieraad (Georg Simmel, 1990c)⁠ gaat hij nog een stap verder. Het sieraad krijgt een bijna bataillaanse lading mee, doordat de enige bestaansreden en functie van het sieraad er in schuilt dat het de eigenwaarde van de drager omhoog haalt en de toeschouwer – iedereen die het sieraad gedragen ziet worden – vervult met jaloezie. Dit klinkt kort door de bocht, maar in dit artikel keert hij meerdere keren terug tot deze conclusie. In eerste instantie heeft het sieraad nog de rol om via de welwillende drager anderen tot vreugde te zijn. Maar al snel blijkt dat het eigenlijk alleen tot de vreugde van de drager leidt, middels de achting die naar de drager terugstroomt bij het gezien worden van het sieraad, en de afgunst van de ander. Het gaat er om dat de drager letterlijk kan laten zien wat hij in huis heeft, gezien het sieraad geen enkele andere functie heeft dan een – in Simmels optiek – volstrekt overbodige toevoeging op de gedragen mode en daardoor het meest onpersoonlijke modeartikel is van alle lagen aan lichaamsbedekking die er bestaan. Het is een tonen van rijkdom omdat-het-kan, wat bijna doet denken aan de Potlach bij Bataille. Een verspilling ten behoeve van een tijdelijk genot, ten koste van de eigenwaarde van anderen, die zich in Simmels beschouwing minderwaardig voelen bij het zien van het gedragen sieraad. Of een gevoel van toegenomen eigenwaarde, wanneer de aanschouwer een nog groter en duurder sieraad draagt, wat het effect alleen maar omkeert. De eigenwaarde van de mens schuilt volgens Simmel in het gevoelsmatige uitdragen van luxe waarin deze zich aan anderen weet te vertonen. Het sieraad is een instrument van status en machtswil.

Wanneer Simmel het heeft over de mate van persoonlijkheid van lichaamsbedekking benoemt hij letterlijk de diverse lagen van meest persoonlijk tot minst persoonlijk. Hierin wordt de tatoeage als meest persoonlijk ervaren, omdat deze rechtstreeks op het lichaam is aangebracht, van permanente aard en onverwisselbaar is en daardoor het meeste zegt over de drager. Kleding valt in het midden, naast het kapsel, welke ook onderhevig is aan trends. Het minst persoonlijke is het sieraad dat gemaakt is van metaal of steen, omdat deze door iedereen gedragen kan worden. Kleding kan zich namelijk nog vormen naar het lichaam dat het kledingstuk draagt, maar een sieraad vormt zich niet en is daarnaast makkelijk ruilbaar. Mode-tatoeages als het ‘aarsgewei‘⁵ – een tribal-achtige vorm in het midden op de onderrug, vlak boven de billen – bestonden bij Simmel nog niet, waardoor de tatoeage bij hem nooit als een trendgevoelige versiering opgevat zou kunnen worden. Dat is nu anders, gezien ook de permanente aard van de tatoeage door de medische vooruitgang is ingehaald. Een tatoeage kan weggelaserd worden en bovenop het eventueel ontstane littekenweefsel kan een nieuwe tatoeage geplaatst worden. Sieraden, daarentegen, kunnen tegenwoordig ook geïntegreerd worden in het lichaam: ik denk hierbij aan piercings of implantaten met decoratieve functie. Deze zijn veel permanenter van aard dan een kledingstuk, maar wel minder permanent dan de tatoeage en voegen daarom een geheel nieuwe laag toe die een hoge mate van persoonlijkheid weerspiegelt. Daarnaast zijn er ook sieraden die als modeartikel bij de kleding worden aangeboden (de sier-ceintuur, kettingen, armbanden, ringen en oorbellen in bepaalde vorm en kleur tot haaraccessoires) nu een stuk minder kostbaar en gemakkelijker verkrijgbaar dan vroeger en verlenen aan de drager geen speciale status boven de niet-drager. Door toevoeging van accessoires, zoals sieraden, kan het modieuze gevoel aan bestaande kleding toegevoegd worden of juist de modieuze kledingstukken een stuk persoonlijker maken, wanneer de sieraden reeds in het bezit van de drager waren. Sieraden worden weliswaar gedragen om de aandacht te vestigen op het modieuze geheel, de drager (bij Simmel maakt het sieraad door zijn overbodigheid de drager zichtbaar) of kan de aandacht van andere, minder flatteuze elementen afleiden, maar ik ga er vanuit dat de drager in de meeste gevallen niet uit zal gaan van het opwekken van afgunst middels het sieraad. Het gaat mijns inziens niet om de buitengewoonheid van het sieraad, maar om de creativiteit van de drager die het sieraad op harmonieuze wijze weet te combineren met de overige kleding, kapsel, en eventuele verdere lichaamsversiering als tatoeages en make-up. Het sieraad vertegenwoordigt dus enerzijds dezelfde rol als een modeartikel, zoals zojuist beschreven, of speelt anderzijds juist een veel persoonlijkere rol, doordat het sieraad is gekregen van een dierbare, waardoor het een emotionele waarde krijgt voor de drager. Het kan ook zijn dat het sieraad een emotionele waarde krijgt doordat het een speciale gebeurtenis symboliseert voor de drager. Door deze emotionele waarde zal de drager het sieraad veel minder snel verruilen dan een kledingstuk, wordt het juist lange tijd gedragen en is daardoor juist veel persoonlijker dan menig modeartikel ooit zal worden.

Het sieraad dat wel slechts de rol van modeartikel vertolkt zal een uitgesprokener stijl hebben en daardoor meer opvallen dan het persoonlijke sieraad, welke een emotionele waarde heeft voor de drager. Het modieuze sieraad zal door zijn stijl echter niet in alle combinaties een even harmonieus geheel vormen.

Barthes bevestigt mijn kritische antwoord op Simmel door te stellen dat het grote sieraad geen macht meer heeft, de grote sieraden liggen weggestopt in kluizen te wachten tot ze hun functie als investering of verzamelobject kunnen voltooien en zijn daarmee in de bewoording van Barthes steriel, onaanraakbaar en tijdloos (en tijdloos verborgen). Het grote sieraad maakt om die reden ook geen deel meer uit van de Mode. Modesieraden zijn een geseculariseerde vorm van het machtige sieraad en representeert niet langer status of rijkdom. Wel vormt het sieraad bij Barthes, net als bij Simmel een extra laag, maar in tegenstelling tot Simmel kent Barthes geen hiërarchie toe aan de verschillende lagen (lichaam, kleding, accessoires) ten opzichte van elkaar en de mate van persoonlijkheid van de drager die zij zouden weerspiegelen.

It is part of an ensemble, and this ensemble is no longer necessarily ceremonial: taste can be everywhere, at work, in the country, in the morning, in winter, and the piece of jewellery follows suit; it is no longer a singular, dazzling, magical object, conceived as a way of ornamenting and thus making woman look her best; it is now more humble and more active, an element of clothing which enters into equal relationship with a material, with a particular cut or with another accessory. (Barthes, 2006)⁠

Als betekenisvol detail bezielt het sieraad juist de modieuze combinatie, geeft het leven aan het geheel, geeft het energie. Het modesieraad is democratisch van aard en heeft ‘smaak’ als enige discriminator. En hoewel mode een zeggenschap heeft over de vorming van smaak, zal de drager niet ineens een sieraad gaan dragen dat hij of zij eerder spuuglelijk vond. De enige eis van het modesieraad is dat het past in de stijl van het modieuze geheel.

Hier komen we op het volgende probleem dat aangegrepen dient te worden: wat wordt er bedoeld met stijl? Er is een stijl die slaat op mode (modestijl) en er is een persoonlijke stijl. Stijl is voor Simmel iets als een trend, het is iets algemeens:

… het brengt de inhouden van het persoonlijke leven en doen in een door velen gedeelde en voor velen toegankelijke vorm. […] In een dergelijk voorwerp mag zich niet een zijn uniciteit koesterende ziel uitdrukken, maar een brede, historische of maatschappelijke gezindheid of stemming, die het ook mogelijk maakt dit voorwerp onder de aandacht te brengen in de levenssystemen van individuen. (Georg Simmel, 1990c)

Een stijl kenmerkt zich door een veelheid aan artikelen die vervaardigd worden, welke elke vorm van uniciteit tegenspreekt. Een modetrend is voor Simmel niet meer dan een uiting van het fenomeen ‘stijl’. Simmel gaat vervolgens in op stijl binnen de kunst en hoe de grote kunstwerken, op kantiaanse wijze verheven, boven alle vormen van stijl uit stijgen. Maar kiest een kunstenaar voor een bepaalde stijl omdat dit nu eenmaal in het tijdsbeeld past of ontwikkelen kunstenaars hun eigen stijl en worden andere werken hiermee gemeten? Rembrandt, Van Gogh, Magritte, Goethe, Kafka, allen hebben zij een eigen, herkenbare stijl en zijn ook in Simmels definitie grote meesters, maar in plaats van een modestijl denk ik dat de tijdsgeest meer invloed heeft gehad op hoe hun werk zich heeft ontwikkeld dan een hip willen zijn. De meesten van de grote meesters zetten zich juist af tegen de regerende modetrend en dit is waarom kunst voor Simmel niets te maken heeft met stijl. Maar ik denk dat hij juist hierin een fout maakt: hij haalt twee begrippen door elkaar en gebruikt deze als synoniemen van elkaar, terwijl ze wel degelijk elk een andere invulling hebben. Zo zie je dat ook modeontwerpers vaak juist niet van mode als veranderend fenomeen houden. De meeste ontwerpers hebben namelijk allang hun stijl gevonden en hebben daarmee juist een eigen identiteit en blijven daar trouw aan. Het liefst zien zij dit dan ook terug in hun publiek: vindt je eigen stijl en laat die met je mee ontwikkelen en groeien. En dit is dan ook precies waar Alizart op doelt wanneer hij zijn concept van reformatie binnen de Mode uiteen zet: je gaat op zoek naar een stijl. Stijl is blijvender dan Mode, het verandert mee met je identiteit, groeit en ontwikkelt, en is niet langer grillig en onderworpen aan plotse, drastische veranderingen. Zo kunnen meerdere kledingstukken uit verschillende modeseizoenen met gemak binnen een stijl passen en zijn daarmee te combineren zonder buiten de mode te vallen. We kunnen losse elementen uit verschillende modes koesteren, bewaren en opnieuw toepassen. Dit geeft niet alleen de drager, maar ook de modeartikelen een zekere mate van individualiteit. Dit laatste is echter een stelling waarvoor Simmel zich in zijn graf om zou draaien. Het is voor Simmel absoluut ondenkbaar dat een modeartikel deze macht kan bezitten! Simmel vervolgt:

Het is de grootst mogelijke misvatting om aan te nemen dat het sieraad een individueel kunstwerk zou moeten zijn, omdat het toch altijd een individu moet tooien. Integendeel: juist omdat het een individu moet dienen, mag het zelf geen individualiteit bezitten, net zomin als het meubel waarop we zitten, of het gerei dat we hanteren individuele kunstwerken mogen zijn. (Georg Simmel, 1990c)

In zijn kunstfilosofie zet Simmel fel uiteen waarom een kunstvoorwerp nooit een gebruiksvoorwerp zou kunnen zijn en zelfs niet het idee mag overbrengen een gebruiksvoorwerp te zijn, zonder dat het als dusdanig bruikbaar is, door de manier waarop het vervaardigd is. Het kan pogen om door stilering de kunstwereld binnen te dringen, maar zal hier nooit geheel toe slagen.

Ook hier lijkt Simmels opvatting door de tijd te zijn ingehaald, gezien musea gevuld worden door allerhande voor het gebruikt ongeschikte gebruiksvoorwerpen, waarbij – in de wereld van de mode – de haute couture het antwoord is van gebruiksvoorwerpen binnen de kunstwereld. Middels de haute couture zet de modeontwerper zichzelf op de kaart en profileert hij zich in zijn werk van de andere modeontwerpers, die elke hun eigen stijl hanteren. Ook kunstenaars als Rembrandt (met zijn licht-schaduw technieken), Van Gogh en Kafka hebben een duidelijk herkenbare eigen stijl, een eigen handtekening die op alle fronten in hun werk tot uiting komt, los van tijdsgeest en maatschappelijke orde. Middels de haute couture worden nieuwe materialen, technieken en ideeën – en soms zelfs ideologieën – binnengebracht in de mode via de ontwerper. De ontwerper legt, net als de grote kunstenaars, zijn hart en ziel in de ontwerpen en is trouw aan zijn eigen stijl, zijn eigen eigenaardigheden en zijn eigen specialiteiten. De haute couture brengt de vernieuwing in de mode middels de prêt à porter mode die hier uit voortvloeit, die de modeontwerpers in staat stelt om hun kunst te blijven beoefenen, ook al willen zij het liefst niets te maken hebben met het modebeeld. De ontwerper-kunstenaar haalt zijn inspiratie uit mogelijke bronnen en materialen om zich heen en bouwt een kunstwerk om het menselijk lichaam heen. Alleen blijven de ‘kledingstukken’ binnen de haute couture ondraagbaar, omdat deze vaak onbuigbaar om het lichaam van het model heen zitten. De haute couture maakt hierdoor deel uit van de wereld van de kunst, maar vanwege wat zij voortbrengt – de prêt à porter mode – maakt zij ook deel uit van het proces waarbij Mode vervaardigd wordt, een vervaardiging van gebruiksvoorwerpen met een sociale functie, een maatschappelijk algemeen goed.

Nu stelt Bevers dat hoewel Simmels cultuurfilosofie, waarin het maatschappelijk algemene aan bod komt, nog steeds verbazend actueel is, zijn kunstfilosofie hopeloos verouderd achterblijft. Omdat Mode mijns tot beide werelden behoort, treedt er een conflict op. Als we ons enkel richten op mode als sociaal fenomeen verzandt het individu bennen Simmels mode-theorie in een positie waar hij geen enkele eigen inbreng of zeggenschap over heeft. Van een eigen smaakoordeel kan geen sprake zijn, om maar te zwijgen over enige keuze van het individu in wat hij kiest, òf hij iets koopt en wat hij aantrekt. Het individu wordt bewogen door een sociale golfslag en de individualiteit verdrinkt in de sociale oceaan. Simmel bevestigt dit wanneer hij stelt dat “The only motivations with which fashion is concerned are formal social ones.”(G Simmel, 1904) Ik stel hierbij niet dat we het sociale aspect van mode in zijn geheel over boord moeten gooien, want mode heeft wel degelijk een sociaal karakter, gekenmerkt door het maatschappelijke algemene van ‘stijl’ als trend. Maar gezien het duale karakter van mode als fenomeen dat zich op de scheidingslijn bevindt tussen kunst en niet-kunst en waarbij het ontwerp (vormgeving) het meest toonaangevende aspect is, zou je het fenomeen mode sterk tekort doen door het kunstzinnige, verkennende en vernieuwende karakter van de haute couture en het esthetische aspect van het smaakoordeel vanuit het individu zelf geen enkele rol toe te kennen in het belang van de populariteit en de verspreiding van mode.

Naast het onderscheid tussen kunst en gebruiksvoorwerpen en het sociale karakter van mode heb ik nog twee problemen met Simmels analyse. De eerste is de veranderlijkheid van de mode. Hoewel Simmel met een goed uitgewerkte verklaring komt omtrent het veranderlijke karakter van mode, zijn de redenen hiertoe in 2014 niet langer kloppend. Door het einde van het modetijdperk (zoals Simmel deze beschrijft) aan het begin van de Eerste Wereldoorlog, komt er tevens een einde aan Simmels vorm van de hiërarchische, sociale beweging ten opzichte van mode. Zoals MacKenzie in haar boek schrijft heeft deze gebeurtenis ervoor gezorgd dat de mode soberder werd om zoveel mogelijk materiaal te besparen. Daarnaast zorgden de enorme uniform-fabrieken na de oorlog voor veel capaciteit om voor iedereen betaalbare confectiekleding in de winkelschappen te leggen. De industriële ontwikkeling bracht tevens goedkoop te vervaardigen synthetische stoffen voort en door al deze elementen werd de mode-industrie gevormd tot het beeld wat we nu kennen(MacKenzie, 2010)⁠. In Alizarts lezing wordt de Mode tijdens het interbellum gekenmerkt door een revolutie van democratische Mode naar een Reformatorische mode. Waarbij niet langer een medium verantwoordelijk is voor het verspreiden van hoe we ons moeten kleden en wat fatsoenlijk is en wat niet, maar zijn we elk onze eigen interpretator geworden van de Mode; op zoek naar een eigen invulling en zingeving binnen de Mode. Gezien Simmels theorie hierdoor zonder haar fundament blijft zweven, wordt zij filosofisch onhoudbaar, totdat deze herschreven wordt naar het huidige sociale en maatschappelijke beeld. Zonder Simmels hedendaagse volgers hier te behandelen kan ik alleen maar stellen dat Simmels theorie, zoals door Simmel behandeld, niet langer aansluit op de hedendaagse fenomenen.

Het tweede probleem dat ik ervaar is dat de verandering van trends niet vanuit de ontwerper gezien wordt, maar puur vanuit de sociale klassen die de mode dragen. We zien juist dat het de ontwerpers zijn die een grote invloed uitoefenen op hoe de mode vormgegeven wordt. Het zijn vaak jonge, innovatieve ontwerpers die de modewereld bij tijd en wijle wakker schudden en de mode in haar geheel een nieuwe kant op sturen door nieuwe technieken en materialen, combinaties of inspiratiebronnen aan te dragen, omdat zij anders tegen de wereld aankijken dan de oudere generatie ontwerpers⁶. Bij Simmel speelt deze verjonging geen rol, omdat de ontwerper zelf geen invloed heeft in het modebeeld. Simmel snoert hiermee de kunstenaar-ontwerper de mond en ziet niet hoe een modebeeld ook als een reflectie van het maatschappelijke denken gezien kan worden middels de invloeden, materialen en technieken die in de mode verwerkt worden.

1http://www.donlevine.com/social-theory.html (laatst bezocht op 05-11-2015)

2Bijvoorbeeld bij de sociale interactie Liefde die beantwoord wordt met liefde, leidt dit tot een bevrijding van innerlijke energie. Bij een intellectuele conversatie tussen personen, leidt dit tot de groei van het intellect.

3Deze dualistische strijd komt onder meer erg naar voren in Simmels artikel ‘Godsdienst en Maatschappij‘.(Georg Simmel, 1990a)⁠

4In zijn artikel over Mode schrijft Simmel dat sommige modetrends zo intens lelijk zijn, dat ze enkel omwille van de modetrend zelf populair geworden kunnen zijn. En in zijn artikel over het Handvat beschrijft hij hoe “beslist lelijk” de Griekse vazen met drie handvatten zijn, alleen omdat we niet alle drie de handvatten tegelijkertijd en in een vloeiende beweging kunnen hanteren.(Georg Simmel, 1990b)⁠

5De term ‘aarsgewei’ werd door cabaretière Claudia de Breij geïntroduceerd om de modetrend van de hierboven omschreven tatoeage te benoemen. De term is vervolgens opgenomen als algemeen begrip om de combinatie van plaats en stijl van dergelijke tatoeage te duiden.

6Ter illustratie: “Aanvankelijk was modeontwerper Kenzo Takada uit geldgebrek gedwongen om stoffen met verschillende opdrukken, die hij op de markt kocht, met elkaar te combineren. Dit bracht een grote opschudding teweeg in de Parijse modewereld van 1964. Pasgeleden toen modemerk Kenzo hun toenmalige hoofdontwerper verving door twee jonge, onervaren ontwerpers, werd het modemerk nieuw leven ingeblazen. Hierdoor worden andere ingedutte modemerken weer wakker geschud en een nieuwe richting op geduwd.”(Wouters, 2013)⁠ Hieruit blijkt dat de ontwerper wel degelijk invloed uitoefent op hoe de mode verandert en wanneer er grotere veranderingen plaats vinden in de modewereld.