Heidegger en de Oorsprong van het Kunstwerk

In De Oorsprong van het Kunstwerk zet Heidegger uiteen hoe men – tegen de regels van de logica in – middels een cirkelbeweging op zoek moet gaan naar de definitie van het kunstwerk vanuit het kunstwerk zelf. Hierbij zijn kunstwerk en kunstenaar intrinsiek met elkaar verbonden, de een is niet zonder de ander. Het kunstwerk dient hierbij bekeken te worden te worden zoals het beleefd wordt. Middels deze hermeneutische benadering wordt het kunstwerk tot ultiem ding, zonder toevoegingen van functie of doel, maar een ding op zichzelf en in zichzelf. Maar het kunstwerk is meer dan dat: het is tevens een allegorie en een symbool. Maar deze eigenschappen heeft het kunstwerk bovenop het dingachtige. Om het dingachtige van het ding te achterhalen kijkt Heidegger eerst naar wat het ding tot ding maakt. Even tussendoor: je moet deze tekst niet lezen wanneer je niet meer in staat bent helder te denken, Heidegger heeft menig mens middels zijn taalgebruik en woordkeuze tot waanzin gedreven. Zelfs de spellingscontrole van mijn tekstverwerker begint te vloeken van het letterlijk overnemen van Heideggers citaten. Hoe gekmakend Heideggers woordkeuze ook is, zijn schrijfstijl is zeer romantisch en gonst van een nostalgisch verlangen naar de natuur, wat de tekst in mijn ogen ook weer een tikkeltje schattig maakt. Maar terug naar de inhoud…

Het pure ding is geen werktuig dat ons voor handen is, maar is gewoon. Drie traditionele benaderingen van het ding zijn:

• het ding als drager van eigenschappen

• het ding als eenheid van een menigvuldigheid van gewaarwordingen

• het ding als gevormde stof.

Maar deze opvattingen zijn als definitie helaas ontoereikend, want de omschrijving drager van eigenschappen slaat op elk zijnde en niet alleen op het zuivere ding. In het tweede geval schrijft Heidegger: “Nooit vernemen we, zoals dit dingbegrip suggereert, in het verschijnen van de dingen allereerst en eigenlijk een vloed van gewaarwordingen, bv. losse klanken en geluiden, we horen de storm huilen in de schoorsteen, we horen het driemotorige vliegtuig…”(p.36). Om het zuivere ding te horen zouden we ons oor van de geluiden af moeten wenden en abstract luisteren. In de “synthese van stof en vorm is eindelijk het dingbegrip gevonden dat evengoed op de natuurdingen als op de gebruiksdingen past. Dit dingbegrip stelt ons in staat de vraag naar het dingachtige in het kunstwerk te beantwoorden”(p.37). Het komt neer op de stof waaruit het ding bestaat, welke de basis vormt van het kunstwerk en de kunstzinnige vormgeving. Toch voldoet ook deze uitleg niet voor Heidegger, omdat het onderscheid tussen stof en vorm onvoldoende is gefundeerd en beiden evenmin hun oorsprong vinden in het kunstwerk of in de kunst (p.38). De stof moet bepaalde eigenschappen hebben en moet in een bepaalde schikking in de vorm vervat zitten. De eigenschappen van de stof vinden hun basis in wat het ding teweeg dient te brengen. Stof en vorm liggen daarom net als de voorgaande twee benaderingen niet aan de oorsprong van het ding.

Naast het ding zet Heidegger nog twee andere zaken: het werk en het tuig. De laatste staat tussen het ding en het werk in, omdat het altijd ergens toe dient. Maar tevens zit het tuig tussen het pure ding en het kunstwerk in. Het pure ding is gelijkend aan het kantiaanse transcendente ding.

Als voorbeeld om ding, tuig en werk uiteen te zetten haalt Heidegger de boerenschoenen van Van Gogh erbij. De schoen zelf is een tuig, ter dienste van de voet. Naarmate de functie van de schoen anders is zal ook materiaal (stof) en vorm variëren. We hebben hier het beeld van de boerenschoenen: ze zijn gebruikt, leeg, uit hun context en omgeving weggehaald, doordat deze in het kunstwerk zijn weggelaten. Maar we hebben een gevoel bij het zien van deze schoenen en kunnen in onze verbeelding een verhaal oproepen achter deze schoenen. Een verhaal dat niet is afgebeeld, maar door haar afwezigheid in louter de aanblik en aanwezigheid van de schoenen desalniettemin aanwezig is. In de afbeelding straalt het tuig betrouwbaarheid uit, en in dit opgeroepen gevoel van betrouwbaarheid vinden we waarheid. Door “alleen maar voor het schilderij van Van Gogh te gaan staan” hebben we (heeft Heidegger) het tuig-zijn van eht tuig gevonden. “Het kunstwerk gaf te kennen wat het schoeisel in waarheid is.” Middels het naar voren treden komt de waarheid van het zijn van de schoenen in de onverborgenheid (alètheia)(p.47).

Is kunst dit: “het-zich-in-het-werk-stellen van de waarheid van het zijnde”? Volgens Heidegger is dit wat het betekent om tot de schone kunsten te behoren, niet omdat deze kunsten mooi zijn, maar omdat zij het schone voortbrengen middels het gevoel van waarheidservaring. Het gaat bij het kunstwerk om het (vervaardigen van) inzicht bij de toeschouwer.

“De oorsprong van het kunstwerk is de kunst.[…] Werkelijk is de kunst in het kunstwerk. Daarom zoeken we eerst de werkelijkheid van het werk.”(p.51)

De esthetische benadering op het kunstwerk scheurt het kunstwerk los uit haar eigen levensruimte door kunstwerken in grote aantallen bij elkaar in een ruimte, galerij of museum te exposeren en vrij te geven voor het genot van het grote publiek. De kunsthandel maakt de kunst tot een economisch goed en de kunstgeschiedenis reduceert de kunst tot een object van de wetenschap. Maar meer nog dan alles, door het verstrijken van de tijd kunnen de kunstwerken nooit in hun oorspronkelijkheid gezien worden, omdat de interpretatie vanuit een ander tijdsbeeld altijd slechts een interpretatie zal blijven. De oorspronkelijkheid van de kunstwerk is voorgoed verloren, ook al weet men al het andere (contextualiteit en fysieke locatie) weer te herstellen. “We zien de werken zelf, maar zij zelf zijn geweest.”(p.53) Ze zijn niet op dit moment, omdat dit moment niet hun tijd is (in deze zin het einde van het kunstwerk als zodanig, als drager van de waarheidservaring). Het werk is alleen nog in zichzelf (en weest daar – huidige tijd van geweest). Maar als de wereld en de betrekking tot de aarde (het hier en nu) uit het kunstwerk verdwenen zijn, wat is dan de zin van de werkelijkheid van het kunstwerk te bepalen? Aan de hand van de Griekse tempel legt Heidegger dit uit: de tempel staat alsnog voor iets tijdloos, iets dat de tijd en elementen doorstaan heeft en draagt de geschiedenis (tot op de dag van vandaag) op haar schouders. Ze rijst uit de aarde door zichzelf te ontsluiten en maakt de lucht zichtbaar tussen haar pilaren. Ze ontsluit een stukje geschiedenis en brengt dit naar het heden, ook al zal deze geschiedenis nooit in haar geheel tevoorschijn komen. De tempel roept op tot een moment van reflectie zolang zij nog geen hoopje stof en kiezels is geworden. En ditzelfde geldt voor alle kunsten en kunstwerken. Het kunstwerk is in haar werk-zijn opstellend van aard, dit wilt zeggen dat zij een wereld opstelt in de zin dat een wereld het “immer voorwerpelijke waaraan we zijn onderworpen zolang de banen van geboorte en dood, zegen en vloek ons in zijn gebannen houden”(p.57). Dit geldt echter alleen ten opzichte van de mens als rationeel, denkend en ervarend wezen. De waarheid is voor ons en een aan ons tevoorschijn komen.

“De wereld is de in zich openende openheid van de weidse banen voor de eenvoudige en wezenlijke beslissingen in de lotsbeschikking van een historisch volk. De aarde is het tot niets gedrongen te voorschijn komen van wat zich reeds sluit en op die manier geborgen houdt en hoedt. Wereld en aarde verschillen wezenlijk van elkaar en zijn toch nooit gescheiden. Wereld is op aarde gegrondvest en aarde doorklieft wereld.”(p.61) “Het tegen-elkaar van de wereld en aarde is een strijd. Maar we miskennen het wezen van de strijd maar al te gemakkelijk door hem op één hoop te gooien met tweedracht en twist, zodat we de strijd alleen kennen als verstoring en verwoesting.” (p.62)

Aarde en wereld blijven ondanks de felheid van de strijd onlosmakelijk met elkaar verbonden in de eenheid van het werk. In deze pauze (van het werk), kan de kunst de waarheid van het werk tevoorschijn brengen. Maar we mogen hierbij niet uit het oog verliezen dat het kunstwerk zelf door de kunstenaar geschapen is en dat daarom de waarheid in het kunstwerk niet als vanzelfsprekend geacht dient te worden. “Het geschapen zijn van het werk kan alleen vanuit het scheppingsproces worden begrepen.”(p.73) Dit wilt zeggen dat we in de act van het scheppen van het kunstwerk bij de kunstenaar moeten kijken. Het scheppen als een ontsluiten, een tevoorschijn brengen van een waarheid, maar van de kunstenaar een bijna bovennatuurlijk wezen dat handelt als vanuit een visioen. De act van scheppen vereist namelijk meer dan alleen technische vaardigheid en een leuk ontwerp. De kunstenaar haalt iets uit de verborgenheid vandaan en werpt daardoor een blik in die verborgenheid. “Geschapen-zijn van het werk wil zeggen: vastgesteld-zijn van waarheid en gestalte.”(p.79) In de act van het scheppen wordt tevens heel even de aarde bevrijd uit de onophoudelijke strijd met de wereld.

“De kunst laat de waarheid ontspringen. Aan de kunst als stichtende bewaring ontspringt de waarheid van het zijnde in het werk. Iets laten ontspringen, iets in een stichtende sprong uit de herkomst van zijn wezen in het zijn brengen: dat is wat het woord oorsprong wilt zeggen.

De oorsprong van het kunstwerk, dat wil zeggen tegelijkertijd van de scheppenden en bewarenden, met andere woorden van het historische bestaan van een volk, is de kunst. Dat is zo omdat de kunst in haar wezen een oorsprong is: een uitzonderlijke wijze waarop waarheid zijnd, dat wil zeggen historisch wordt.”(p.94)

Gebruikte literatuur:

• Martin Heidegger, De Oorsrpong van het Kunstwerk, Boom Kleine Klassieken (2009), Amsterdam